死生之辨是文學永恒的主題。故而發現生與死之間的深淵，在深淵上危險地行走，并把冥府的消息告知生者，似乎正是作家的職責之一。而做不到這一點的作家，就算技法“一流”，恐也難稱“偉大”。這種偉大僅關乎作家的境界與高度，和作品的形式、篇幅并無直接關聯。所以，宮本輝的短篇集《燒船》，雖不過薄薄百來頁紙，卻擁有一種強大的內在力量，能在讀者心頭久久停留——在他筆下，生命的河努力不讓自己干涸，義無反顧地奔流向那名曰“死”的大海。這是生者的勇氣。

一、

宮本輝出生低微且家境凄慘：父親屢次創業失敗并早逝，母親雖然長壽，但她早年酗酒的經歷給宮本輝留下了持續一生的心理創傷。他自己也未能考上東京大學、早稻田大學這類孵化日本作家的大學，導致他幾乎沒有收獲二戰前后東京文學圈的紅利。在早年工作不順后，他發狠閉門寫作，終于隨著《泥河》獲得芥川獎，正式獲得了“作家”的名號。其實，這種出身的作者，長處和短處都很明顯：長處是善于提供讓大多數人共情的“真實感”，因為他的經驗本就是大多數人的經驗；短處是容易陷入自憐自愛的困境中，缺乏對自身苦難的反思，無法再進一步，從優秀走向卓越。

宮本輝對此有著充分的自知之明。哪怕是《泥河》《螢川》暴得大名，作家依然在為中譯版撰寫的序言中坦承：“其后盡管幾度推敲，終覺所描寫的境界沒能深化下去……這除了說明我當時年輕氣盛和不自量力，又豈有他哉。”他將這種心態總結為“浮游之氣”，并也表達出了意欲克服它的強烈渴望。大約從事寫作十年后，他創作了短篇小說《蝴蝶》，展現的精氣神與《泥河》等早期作品完全不同。小說技法上的日漸成熟自不用提，最為重要的是，作者開始有意識地拋棄他自己的童年、苦難與創傷，超越自己早期作品中這類俯拾皆是的主題，轉而探討他人的生活，顯現出與他早先的悲情調性相矛盾的文字調性：癡迷蝴蝶標本制作的理發師因去深山捕捉蝴蝶而生死未卜，他的生如水般消逝無聲，但其執著的生命力卻如深夜理發店里的蝴蝶標本所發出的異響那般，宣誓著自己的存在。——或許這就是所謂的“物哀”美學吧，在此時，作家的精神似乎已有所振奮，逐漸走出自己的舒適圈，思考何謂“人”、何謂“大眾”、何謂“生”這些更重要的問題。

然而，《蝴蝶》的物哀陷入了新的思想困境中，原因在于，物哀畢竟是一種非常矛盾的品質：如果一個人的精神足夠剛毅強健，那么寄情于物會變成他反觀自照、借物明志的途徑；而如果一個人本就懦弱無能，那么他很容易為物哀而物哀，耽溺于物而忘記自身，陷入到更加頹唐的漩渦中。這逼迫宮本輝繼續尋找出路。他很清楚，成熟的作家終究要為自己的小說尋找到可以被定位的品質，而且不止于此，他還必須肩負起要為自己祖國的文學尋找出路的責任：《蝴蝶》之后，“無路可走，回到原地重新出發便是。”

這句話的前半段還好理解：當割裂化、碎片化的寫作漸成主流——文學的商業化不過是推波助瀾，與他所謂的“大眾的幸福”出現了越來越明顯的距離，日本文學自然“無路可走”。而后半段——“回到原地”又作何解釋？雖然宮本輝說過“人追求的是希望，是夢想，是幸福”這樣的總結性的話，但如果僅僅把“原地”理解為廣度上的“大眾”與深度上的“希望”“夢想”“幸福”，則全然沒有領會宮本輝的特殊性，因為這種理解可以套用到任何有志于為大眾寫作的作家之上。

二、

創作《蝴蝶》的十年之后，《燒船》問世。第一眼看上去，新短篇所選的題材可能會給讀者帶來錯覺：母親、童年、回憶，仿佛又回到了自我的小圈子中。這自然是“回到原地”的字面意思，但較之前作，《燒船》的不同在于，它沒有對死避而不談，而是直接和生并列，放在一起敘述。此時的宮本輝，比起《蝴蝶》又向前了一步，愈發有能力信步于死生之間那條名為“失落”的深淵上。

比如，在《胸之香》中，臨終的老母親因偶然間發現，一位小伙子胸口的氣味竟與自己過世多年的丈夫一模一樣，這才明白他曾經有過外遇。母親與父親是再婚，和前夫也育有一子，但她對那個孩子并無太多念想。相反，重病中得知了丈夫的外遇，倒讓她無比渴望見到那位私生子。一位母親對親生兒子的淡漠和對丈夫私生子的執著形成了不合常理的反差，看似人情涼薄，仿佛被背叛蒙蔽了親情與理智，但是在“母親將死”這一最大的背景下，故事滲出了不一樣的滋味。由這位私生子所揭露的可怕真相并不是父親早年出軌這么簡單，因為從這件事出發，而最讓母親放不下的是，這么多年來，她竟然如此不了解身邊最親近的人。在這個意義上，父親欺瞞母親的那段歷史，恰恰相當于母親失落了的人生，是她有權知情卻懵懂錯過的人生。所以，母親想在臨終時再見私生子，并沒有背叛的憤怒，而是希望拉住他的手，用他的存在填補自己人生中突然出現的空白。她曾經擁有的生命與即將到來的死亡，意外地在這位私生子胸口的香氣中達成了和解。

誠然，《燒船》中的故事大多有著宮本輝早年經歷的影子，《胸之香》并非個例。不過，作者的個人際遇也有著全新變化，并籠罩了他創作《燒船》的整個過程：在《后記》中作者坦誠，母親的去世成了他的這一創作的最大背景。比之早期作品，《燒船》不再“輕浮”地強加作者的個人經歷，而是仔仔細細地用角色本身的個體性來包裹它，進而以它作為通向更廣闊的人生主題的工具。

《浮月》是《燒船》這本集子的第一個故事，敘述者是一位乍看上去毫無責任感的中年男人：他讓妻子照顧自己重病的老母親，后者在臨終前因大便不暢，肚皮鼓脹，神志不清，竟自語自己“懷孕了”；與此同時，“我”帶著自己的出軌對象美幸在海上賞月，而她也剛剛意外流產了“我”的孩子。在美如畫境的海面上，“我”聽著美幸講述流產的故事。她的解釋是對未來“泄了氣”。可這何嘗不是對眼前這個男人“泄了氣”呢？當美幸放棄了“孩子”這個多少能夠牽扯他的紐帶時，“我”才感到某種人生的牽絆和延續被切斷，感到了自己煢煢孑立的失落處境。此時，母親的形象才猛然在“我”心中清晰起來——她是孤獨的“我”與死亡之間最直接的屏障。然而此時的母親，竟也即將奔赴黃泉。在她身后，直面死亡的將是“我”本人，是她獨自苦懷十月誕下的生命。所以，這個以婚外情為表面主題的故事，其實毫無庸俗的道德判斷意味。小說的結尾，“我”看到海上的浮月像人一樣伸出雙手雙腳，既像母親，又像胎兒——死亡與新生在這里分不清彼此，都變成了水面上遙不可及的一團幻影。

三、

“回到母體”正是“回到原地”在《燒船》中的更進一層意義。如果說宮本輝的早期作品的敘事主推動力是因父親在生活上的失敗與早逝所帶來的顛沛流離，而母親則僅是一個帶給主角以活下去的勇氣的符號化的存在，那么在這里，母親（母體——子宮——孕育新生命）則成為主題本身。但宮本輝卻并未因此而把生死簡單地對立起來：死亡依然冷酷，但生卻并不因此而變得容易、溫暖、圣潔和理所當然。因為，母親并不是用來逃避苦難與死亡的安全港，生自一開始就帶有負重，帶有死的兇險。對此，他在《后記》中引用了日蓮和尚的話：

父母之赤白二渧，和合以成我身。宿母胎內，二百七十日，九月之間，有三十七度死之苦。生落時隱忍之念，自頂出煙達于梵天。生后飲乳一百八十余石，三年間游于父母膝下……

據科學家所說，胎兒在二十一周左右的時間里，其生存最為兇險，因為此時，它的發育階段正處于屬于母親的組織器官與獨立個體之間，如果用文學化的表述則是，正處于脫離主體便無法存活的死物與可以獨立生存的活物之間，奮力掙脫，方得生存，退縮回母，粉身碎骨。是的，出生本來就極難且極苦，而死亡卻又是生命必須與之相抗爭卻又不得不走入其中的歸墟。

他將這種對生的體悟化用到了小說之中：比如，《浮月》中美幸的流產，又如，《釣深海魚》中“小河馬”那不清不白的出生與可疑的弒父弒母；再如，《漣漪》中葡萄牙人的遺腹子……他們自出生就帶有不潔與死的印記。于是，“回到母體”這個主題更進了一步：所謂“回到原地”，指的就是回到“人之生死”這一人生的最大母題之上。

在出生前的絕對空虛與死亡后的絕對空虛之間拉扯出的空間，才是生者的空間。而這一空間則隨著時間的撕扯反倒越來越窄，因為死也越來越近了：“隨著時間的推移，作為‘子’的我，和‘母親’之間的距離漸漸拉遠了”，死者生的印痕越發稀薄，但也因此而讓它的存在而越發清晰，因為回憶死者的生者自己，也離那個死越來越近了。再以《浮月》為例，故事中的“我”在母親死后看到海中的浮月，頓時思念起母親，那個給他以生命、以負重的母親：

那個仿佛伸手可及的、在夜晚的海面上倒映著的影子，對我而言，就像是八十歲懷孕的母親。

四、

“回到原地”的秘密由此呼之欲出：它就是回到“人之生死”這一最普通同時也是最難解答的問題。從此出發，方可重新開始創作。宮本輝的艱難尋路仍在繼續：在意象的運用上，他再次回到了早年無比迷戀的“水”。在《燒船》中，水的意象隨處可見：浮月之海、燒船的淺灘、《釣深海魚》中如深淵般的海、《漣漪》中在生命之河中越游越冷的意象……

這些意象被他最終匯集為《后記》中的這樣一句話：“水隨器物而有形。”在小說中，水隱喻人生，而在此，他則用水來直接代指短篇小說這一敘事形式本身。小說之為“水”并沒有形狀，卻因不同的讀者之為不同的“器物”而獲得形狀。而這樣的追求也必然讓宮本輝創作成為了一條對于作家而言最為卓越同時也是最為困難的道路：在生死之間的深淵上行舟，為生者帶來亡者的消息。而這項工作，也只有宮本輝這樣的品質卓越、精神剛毅的勇敢之人才能夠完成：

如若“生”本身與憐愛他者的生命力常在我心中不斷研磨，那么在這幾年內，我一定再次培育出了那種必然的勇氣——那種繼續寫下屬于自己的小說的勇氣。

這也是為什么，這篇書評化用了赫爾佐格的名作，定題為“棄陸行舟”：小說是水，人生是陸，水刻畫出陸的曲線，讓陸得以為陸。而在這讓陸得以為陸的水之上危險行舟，則是宮本輝為自己立下的志業。這確實需要勇氣，這是執筆者的勇氣。