今年恰逢偉大的意大利電影大師費德里科·費里尼百年誕辰，全世界影迷都在以各自的方式紀念著這位用“重要”都不足以形容的導演。他的作品私密、瑰麗、夢幻，風格獨樹一幟，而他所著的《夢書》（以圖文并茂的形式記錄了費里尼自1960年到1986年之間的夢），或許能成為我們打開他電影的一個通道。

衣品

一般來說，觀眾不會留意導演的穿衣風格，但大導演們私底下穿衣通常都很有自己的范兒。王爾德有句名言：男人最要緊的事情就是去找他的裁縫。即便在成衣工業(yè)發(fā)達的時代，歐陸男士們依然如此，因為穿著通常是自我認知的表達。拿費德里科·費里尼來說吧，作為意大利男人，他對服裝的品位是與生俱來的，我們只要看《甜蜜的生活》就可以知道了，即便放在今天，依然能穩(wěn)穩(wěn)秒殺各種時尚秀場。

當然跟很多天才一樣（例如愛森斯坦），費里尼的自身硬件條件一般，大腦袋，有些胖，腿短，但他的“衣品”卻很加分。青壯年一頭黑發(fā)的時候，他喜歡穿剪裁得體的黑色套裝，這一點相當意大利；而黑發(fā)漸白，成為灰色的時候，他會用銀灰色外衣來搭配；到須發(fā)盡白且稀疏時，他又偏愛黑色大衣，并搭配一條正紅色的羊絨圍巾。

然而，外表的得體并不意味著能給他帶來切實的安全感。在他留下的奇書——《夢書》中，我們不難看到他的自我評價很低，常常將自己畫成一個瘦小、蒼白的“弱雞”（歐洲人，無論男人女人都以健康、曬得黑黑的膚色為美），在高大、豐滿、強壯的女性面前自慚形穢。雖然間或也會畫自己青年時代滿頭黑發(fā)的樣子，但是文字總是傷感的。

畫夢

為什么說《夢書》是一部奇書呢？它對于我們認識費里尼又有何意義呢？

《夢書》，顧名思義，這是一部對夢的紀錄，同時，這也是“畫夢錄”，它用圖文并茂的形式記錄了費里尼自1960年到1986年之間的夢，總共將近五百頁，拿在手里是一部沉甸甸的“巨著”。

必須承認，做夢是一種特殊的天賦。費里尼從六七歲的時候就開始做各種奇奇怪怪的夢。對于平常不怎么做夢的人來說，這是不可思議的，因為這些夢中充滿了各種征兆、預感、與現(xiàn)實的對應，以及各種變形、對現(xiàn)實生活各種倫理道德的顛覆。

生活中，不做夢的人常常認為擅長做夢的人不可信或只是想象而已，關于這一點實際上非常難以溝通。筆者如果不是生活中有這樣的朋友，并看到他的夢與預言之間驚人的聯(lián)系，恐怕也很難相信——這也只是因為我們自身認識世界的維度極其有限的緣故。

但是，對于電影這種媒介而言，“夢想者”恰恰具備天然的優(yōu)勢。“如露亦如電，如夢幻泡影”——所謂的現(xiàn)實與夢境，對于他們來說不是二元對立的，就如同莊周夢蝶那個典故的內(nèi)涵一樣。故而，這樣的導演最為熟諳電影藝術(shù)的奧秘所在。伯格曼最佩服塔爾科夫斯基這種本事——他能夠準確地把自己做的夢拍出來。費里尼那些著名的電影都是他做過的夢，一個夢接著另一個夢。另一個非常善于捕捉夢境的后輩導演大衛(wèi)·林奇肯定與此心有戚戚焉。

在最新出版的自傳《夢室》中，林奇記錄下他與費里尼的交集。《八部半》的導演對他來說也是心中的大神。1990年，他們同時參加了戛納電影節(jié)，林奇的《我心狂野》是在費里尼的最后一部電影《月吟》之后放映的，這令林奇十分興奮，他說：“我太激動了，我的電影居然要挨著費里尼放映，這簡直令人難以置信！”1993年，林奇去羅馬拍一個杰拉爾·迪帕里約代言的廣告，攝像師正是費里尼的合作者托尼諾，托尼諾告訴他，費里尼正在羅馬住院，于是就有了他們的會面。費里尼坐在輪椅上，林奇坐在他對面，他們就這樣手拉著手，聊了很多——林奇稱之為“這是我經(jīng)歷過的最美好的事情”。

僅僅兩天之后，費里尼就去世了。林奇說：在意大利和法國的電影黃金時期（其實就是世界電影的黃金時期），費里尼就是電影的國王。

順便說一句，《月吟》是極為偉大的電影，也是偉大的夢境，可惜懂它的人真的太少了。

釋夢

我們要理解《夢書》，首先要解決一個問題，這就是費里尼對自己的“定位”，即藝術(shù)家的使命。對此他有清晰的認識：

何謂藝術(shù)家？——就是那些驀然驚覺自己置身于物理現(xiàn)實和形而上現(xiàn)實之間的外省人。在這形而上的現(xiàn)實面前，我們這些人全是外省人。那么，誰是這個超凡世界的真正公民？——是圣人。然而，正是這個我稱為外省的中間地帶，一個處于有形世界和無形世界之間的邊境國家——才是真正的藝術(shù)家的王國。

不難看出，藝術(shù)家是某種形式的“通靈者”，費里尼電影以及《夢書》，均與“通靈術(shù)”相關。他聲稱自己是“天生撒謊家”，也只能在這個層面上理解。

因為總是做奇怪的夢，費里尼對于釋夢是很感興趣的，因此他與精神分析學派，尤其是瑞士心理學家卡爾·榮格這一派結(jié)下了不解之緣。他甚至多次夢見了榮格，并在《夢書》中畫下了夢中所見榮格的樣子。榮格的親傳弟子，當時歐洲最著名的心理學家恩斯特·伯納德這方面是費里尼的良師（也是他的精神分析師，伯納德的服務對象不止費里尼，他跟很多歐洲名人都有交集）。正是他建議費里尼認真對待自己的夢，記錄、畫下并分析它們，因而才有了《夢書》的誕生。亦即，它是作為心理醫(yī)生對病人的治療手段而開始的，伯納德用這種方法治愈了不少精神病患者。知道他這么多秘密，關系自然不一般。伯納德去世后也多次出現(xiàn)在費里尼的夢中。

對于一個導演來說，畫畫可算是一個基本功，何況費里尼最初的工作就是插畫師。但評價這些畫的藝術(shù)水平并不重要，重要的是看到這些畫“泄露”了什么。當然閱讀這本書有一個問題，那就是它太私人化了，就好比我們在偷窺隱私。某種程度上說出版它甚至有不恰當?shù)摹⑸婕皞惱淼囊幻妗ｋm然費里尼本人曾經(jīng)在幾家著名報刊，包括《花花公子》上發(fā)表過其中的幾個夢，但是經(jīng)過思考后他中止了公之于眾，因為大眾是不會去區(qū)分夢和現(xiàn)實的，只會一律當作八卦。而在這些夢中，大多數(shù)顯然只能在潛意識的層面討論。如果都停留在大眾層面，那么他就會被討伐為色情狂、暴露癖、戀童癖、施虐狂……比如說，其中一個關于索非婭·羅蘭的夢（羅蘭主演了《阿瑪柯德》），其露骨堪比小電影。而實際上這只是幻想而已，實際上他們之間從來沒有過羅曼史。所以閱讀這些夢，讀者還是要有點準備的。

一個突出的印象，并非圖畫中那些豐乳肥臀的女性，那基本上都是他電影的標志，尤其是瑞典女演員安妮塔·艾克伯格（即《甜蜜的生活》女主角），最令我們吃驚的是這些夢無一不帶有濃重的悲觀色彩，很多是絕望的、幾乎是重度抑郁癥的，伴隨著嚴重的自我否定、貶低、對自己“毫無才華”的恐慌，而且從1960年開始到日記結(jié)束一直如此。

要知道，上世紀60年代是費里尼最輝煌的時候，他的號召力無人能比，在夢中卻一直在感受被嘲笑、被碾壓的恐慌，甚至連那些人高馬大的美女也對他是嘲笑的，基本上就是《安東尼博士的誘惑》中被女巨人安妮塔嘲弄的那一幕。考慮到我們的睡眠時間幾乎占據(jù)人生的三分之一，可以說費里尼時常處在沮喪和恐慌的精神狀態(tài)中。

他的夢中充滿了災難意象——車禍、沉船、火災、地震、水災、海嘯、戰(zhàn)爭、恐怖襲擊、飛機失事、電梯驟停、謀殺、搶劫、猝死、癌癥、自殺，被一把鋒利的勺子挖出眼睛，甚至外星人劫持——各種可能的死法，他都在夢里一一體驗了。其中，車禍尤其多，無論汽車、卡車還是火車，都被他畫得好像棺材或殯儀車的樣子。

另外他的夢里還有各種挫折和失敗，趕不上火車是最為常見的。當然還有亡靈——除了自己的親人、好友如他的爸爸和伯納德之外，大導演羅貝托·羅西里尼和皮埃爾·保羅·帕索里尼在死后也多次出現(xiàn)在費里尼的夢中，甚至和帕索里尼同床共枕。這些亡靈說明什么？有待分析。

甚至活著的人也以死亡形象出現(xiàn)在他的夢中。突出的例子是他的妻子朱麗葉·瑪西娜。作為世界電影史上最優(yōu)秀的女演員之一，朱麗葉成就了最早的費里尼：《大路》和《卡比利亞之夜》如果沒有朱麗葉的表演是難以想象的。他們倆無論從外表還是性情都是極為匹配的一對兒，盡管剛認識的時候，朱麗葉是羅馬大學的高材生，費里尼不過是闖蕩首都的小鎮(zhèn)文藝青年。然而，神仙眷侶也難以譜寫愛情神話，在《夢書》中，涉及到很多有名有姓的女性，大約有一個后宮那么多吧——她們的外形都是剛好與朱麗葉相反的。后來費里尼用一部《朱麗葉和精靈》進行了和解（投降），電影里的朱麗葉離開了出軌的丈夫，現(xiàn)實中的朱麗葉留在了費里尼身邊，一直到費里尼在他們金婚紀念日后一天去世。不久之后，朱麗葉也撒手人寰。

朱麗葉經(jīng)常出現(xiàn)在費里尼的夢里，有時候是瀕臨死亡的樣子，穿著可笑的修女的衣服。與之連接的解釋是一種內(nèi)疚感的恐慌——費里尼根本不能沒有她，非常害怕失去她：“我哭著抱住朱麗葉，吻她，懇請以上帝之名保佑她，請她寬恕我做過的錯事，我從來都不知道她對我是如此之珍貴，無可替代……”

歌德所言，“永恒的女性，引領我們飛升”——對于費里尼來說，這個女性只能是朱麗葉。

《周易》

《朱麗葉和精靈》中通靈術(shù)的場面是確有其事的，費里尼對未知的神秘一直都很感興趣。對于中國觀眾來說，可能難以想象，費里尼對于《周易》的熟練使用要遠超絕大多數(shù)國人。考慮到榮格心理學與東方哲學、藏傳佛教之間的緊密關系，這也不難理解。榮格就是《周易》的擁躉。通過《夢書》，我們可以知道《周易》對于費里尼的重要性，在他的一生中，有任何重要的事情他首先就是算卦——包括一些重要電影的拍攝決定。而且大多數(shù)時候都是準的。當然我們也可以推測《周易》的意大利語譯文是準確的。我們甚至可以說，是《周易》幫他決定了很多電影史上最偉大的電影之誕生。應當說，西方人對于費里尼的這個愛好或習慣是難以接受的，是歸納到“怪力亂神”之列的，但我們反而可以自然地接受這一點，因為我們天生就會接受“道”而不去試圖解釋它，榮格將此解釋為“共時性”，即“在一起”和在恰當?shù)臅r候儀器出現(xiàn)。但我們并不見得能消化費里尼的杰作——尤其是當我們越來越少接觸到真正的電影藝術(shù)可能帶來的震撼的時候——這無關“經(jīng)典去魅”，因為當我們從來沒有吃過糖的時候，是無法知道什么是甜的。

說到底，《夢書》究竟是一本什么書？或許它什么也不是，但它是打開費里尼電影的一個通道。沒有看過費里尼等于沒看過電影，因為，用大衛(wèi)·林奇的話來說，費里尼對電影如此重要，甚至“重要”這個詞都根本不足以形容。