電影從誕生之日起便與兒童如影隨形。無論是梅里愛《月球旅行記》中充滿奇異幻想的兒童視角與愉悅體驗，《天堂電影院》中熱愛電影的小男孩托托的成長歷程，《小鞋子》中單純善良的兄妹之情，《菊次郎的夏天》里小學生妙趣橫生的夏日公路之旅，《雨果》中兒童作為敘事主體串聯(lián)而成的冒險經(jīng)歷——銀幕上的孩童總帶給我們無限的驚喜、溫情、純真和感動。

兒童電影同樣是中國電影史上不可或缺的存在，從1922年中國第一部兒童電影《頑童》問世至今，近百年的時間里，兒童電影經(jīng)歷了從萌芽到發(fā)展，從拓荒到多元的演進歷程。多年以來雖有諸多學者從兒童電影的影片讀解、編劇制作、文化內(nèi)涵、美學特征、媒介反思等多個方面對兒童電影展開研究，但兒童電影藝術(shù)研究至今比較缺少系統(tǒng)、完整、體現(xiàn)學科思維的兒童電影發(fā)展史著述。除張之路《中國少年兒童電影史論》等少數(shù)著作外，國內(nèi)對兒童電影發(fā)展歷史的敘述在電影史研究中顯得成果寥寥。

兒童電影的歷史發(fā)展與時代進程

譚旭東教授的新著《新中國70年兒童電影發(fā)展史》一書，在中國電影史專題書寫的角度具有某種開拓性意義。該書從時代背景、文化語境、創(chuàng)作理念、拍攝方法、傳播特點等角度出發(fā)，結(jié)合具體影片文本，對中國兒童電影的歷史、發(fā)展、傳承與現(xiàn)狀進行了較為細致的梳理與分析。作者根據(jù)史學書寫的需要，參照現(xiàn)當代文藝發(fā)展慣有的歷史分期方式，將1922—2019年期間的中國兒童電影發(fā)展分為五個時期。其中，我們能看到兒童電影的制作觀念、表現(xiàn)手法、技術(shù)手段歷經(jīng)的革新與進步；兒童電影又如何伴隨著不同時代背景下生產(chǎn)體制的改造，電影職能的轉(zhuǎn)向，傳播對象主體的變化，經(jīng)濟體制的變革，媒介環(huán)境的豐富而呈現(xiàn)出復雜多元的藝術(shù)樣貌等豐富內(nèi)容。

在對本書敘述主體的框定問題上，作者在國際目前尚無對“兒童電影”這一概念的公認定論前提下，參照了中西方專業(yè)兒童電影學者對“兒童電影”的描述，進而得出自己對兒童電影的特征歸納。如美國出版的《電影術(shù)語詞匯》一書概括兒童電影為“具有專為吸引兒童及供兒童娛樂的內(nèi)容及處理手法的故事片”，國內(nèi)兒童電影學者鄭歡歡曾給“兒童電影”下定義為：兒童電影是兒童世界的影像表達，具有“通過電影影像的方式表達兒童世界的媒介特性”和“以適合兒童審美的方式表現(xiàn)兒童精神世界本質(zhì)”的兒童本位特征。在此基礎(chǔ)上，本書作者將兒童故事片選定為主要探討對象，認為兒童電影應具有反映兒童生活，把握兒童心理，具有兒童情趣的藝術(shù)特點，其后的文本探討亦圍繞符合此類藝術(shù)特點的兒童電影作品漸次展開。

本書在書寫新中國兒童電影史發(fā)展與變革的過程中，沒有孤立解讀影片文本，而試圖在兒童電影與時代進程的共振之中總結(jié)創(chuàng)作規(guī)律、探尋變革脈絡，描繪發(fā)展軌跡。道格拉斯·戈梅里在《電影史：理論與實踐》一書中說，“電影最讓歷史學家著迷與興奮的方面就是電影作為藝術(shù)、社會、技術(shù)和經(jīng)濟關(guān)系的一個體系與各民族文化的許多不同方面相互交叉的程度。”也就是說，歷史寫作必須要回到歷史現(xiàn)場，兒童電影史的書寫也需要結(jié)合影片發(fā)生當時的社會環(huán)境、政治影響、文化思潮而進行作者個人觀點的生發(fā)。這一點在本書中有著明顯體現(xiàn)。全書不同章節(jié)皆以該歷史時期的主流文化語境與電影史觀統(tǒng)攝全章，結(jié)合彼時社會環(huán)境及政治話語對電影藝術(shù)的影響，對兒童電影在不同電影觀念與功能論調(diào)的指導下，呈現(xiàn)出的相應創(chuàng)作特點與文化主題，進行學術(shù)探討。

兒童電影的創(chuàng)作觀念與美學風格

電影史的書寫不僅是歷史的總結(jié)，更是冀望能夠?qū)?chuàng)作有啟示可借鑒。在時代主流電影觀念如何影響兒童電影的創(chuàng)作實踐的問題上，作者提出隨著社會主流話語與意識形態(tài)的變革，兒童電影的觀念意識也在進行著相應的調(diào)整，隨之影響著不同時期兒童電影中的人物塑造、美學風格與題材內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。通過對四個歷史時期兒童電影創(chuàng)作的總結(jié)，本書認為兒童電影創(chuàng)作觀念由新中國成立初期“文藝的認識與教化價值甚于審美價值”的工具論觀念，不斷經(jīng)歷著由“宣傳職能化”到“兒童本位化”的轉(zhuǎn)變。其中的兒童形象也從《閃閃的紅星》中的潘冬子、《小兵張嘎》中的嘎子，此類成人化、革命化的兒童角色塑造，向少數(shù)民族兒童、殘障兒童等更加豐富的兒童形象設(shè)計轉(zhuǎn)變。通過對不同時期的兒童電影進行并置探討，作者指出兒童電影的美學風格逐步呈現(xiàn)出以現(xiàn)實主義為主導，“苦難美”與“詩意美”交織的主要發(fā)展態(tài)勢；伴隨著改革開放與市場經(jīng)濟的推動，文化語境的變遷引領(lǐng)取材空間的擴大，兒童電影題材也經(jīng)歷單一化到多元化的轉(zhuǎn)型。人物傳記題材、科學幻想題材、農(nóng)村題材等都出現(xiàn)在兒童電影的表現(xiàn)范疇之中，兒童在成長過程中的奇異幻想、情感萌動、認知困惑等都被大銀幕記錄下來。

正如電影史無法在真空中獨自寫就一樣，電影史學家采用的研究方法無不受其學術(shù)背景、文化取向、興趣領(lǐng)域等多方面的影響。作為兒童文學領(lǐng)域的專業(yè)作家和學者，本書作者譚旭東在進行兒童電影史書寫時并未孤立地看待電影，而是力圖對照當代文化與社會現(xiàn)實，抓住電影與文學、戲劇等相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域之間的互動與關(guān)聯(lián)，繼而進行兒童電影史寫作中的階段性描述與共時性呈現(xiàn)。書中多次提及兒童電影的文學改編問題，兒童電影與戲劇表演間的共性與差異，歷代電影人如何從其他藝術(shù)門類中為兒童電影積累藝術(shù)經(jīng)驗、儲備人才、培養(yǎng)觀眾等關(guān)注面向，意在不單只是將兒童電影歷史的敘事成分按照編年方式加以組織，而是選取將電影藝術(shù)置于更大的話語語境之中的史學策略。

本書不僅是對兒童電影歷年發(fā)展的縱向梳理與總體回顧，而是將新中國70年間兒童電影的觀念與創(chuàng)作作為自己立論的依據(jù)，建構(gòu)起對中國電影史中易被忽略的兒童電影的一種歷史闡釋。在此基礎(chǔ)上，筆者嘗試提出本書尚待發(fā)掘的研究空間。在史學寫作面臨更寬廣的問題之時，對影片之外即非影片資料的證據(jù)采集，則同樣具有很大價值。比如在研究早期兒童電影的觀眾接受、起到的社會影響及作用時，便可以選取當時出版的報刊資料及評論內(nèi)容作為影片文本的補充，而有分量的參考文獻及其多寡向來是史學論點優(yōu)劣的標準之一。雖然任何一種非影片資料都不具備絕對客觀性，但歷史書寫本身便不只局限對既定事實的傳達，更是史學家通過對大量證據(jù)之源進行回溯之后，在與其使用材料的選取與權(quán)衡中，作出個人判斷的過程。

兒童電影未來的發(fā)展與改革路徑

整體而言，《新中國70年兒童電影發(fā)展史》一書依循歷史線索，對應時代背景與文化語境，結(jié)合傳播方式與媒介環(huán)境的變革與更新，對自1949年以來的中國兒童電影發(fā)展狀況進行了較為系統(tǒng)性的描述，展示了70年來中國兒童電影藝術(shù)的輝煌成就。值得一提的是，本書作者并未因新中國兒童電影所取得的藝術(shù)成就而忽視其發(fā)展過程中的缺憾與不足，而是通過對不同階段的分析與總結(jié)，并與國際優(yōu)秀兒童電影相對比，從中指出了兒童電影發(fā)展中存在的問題，如角色形象塑造刻板化、敘事策略模式化、拍攝者的成人視點導致兒童電影中孩童生活趣味的缺失與“兒童本位”觀念的淡薄等。正如書中所說，進入21世紀以來，兒童電影“面對新媒介及市場的變化，具有了自覺的文化工業(yè)定位，認識到了娛樂化、商業(yè)化和大眾化是電影作為‘文化工業(yè)’一部分的屬性”。作者以此為背景，對兒童電影未來工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展策略與改革路徑進一步提出自己的思考。

中國兒童電影是中國電影史的重要組成部分，同樣是兒童文化、社會文化整體格局中的重要組成。兒童電影承載著用影像記錄兒童成長，書寫情感體驗，傳播正面能量的使命。筆者認為，兒童電影未來的發(fā)展不應只聚焦于學齡前兒童、中小學生等創(chuàng)作對象，而是與國際接軌，走出“低齡化”“教育性”局限，拍攝適合于兒童與成人共同欣賞的“合家歡”式電影。故事發(fā)生地亦不必局限于校園或家庭等常見空間，而是在敘事中充分調(diào)動游戲感、想象力與創(chuàng)造性，創(chuàng)作出與主流商業(yè)電影合流的兒童電影景觀。國內(nèi)近年來的《大圣歸來》《大魚海棠》等都是受眾廣泛的“合家歡”電影優(yōu)秀之作，非常令人欣喜。

魯迅先生曾說過，“童年的情形，便是將來的命運”，兒童電影歷史值得被記錄，被書寫。當社會、學界對兒童電影投以更多的關(guān)注與重視之際，走在歷史書寫與現(xiàn)實創(chuàng)作之間的中國兒童電影，潛力無限，未來可期。

（作者：陳旭光，系北京大學藝術(shù)學院教授；劉祎祎，系北京大學藝術(shù)學院博士研究生）