電影從誕生之日起便與兒童如影隨形。無論是梅里愛《月球旅行記》中充滿奇異幻想的兒童視角與愉悅體驗，《天堂電影院》中熱愛電影的小男孩托托的成長歷程，《小鞋子》中單純善良的兄妹之情，《菊次郎的夏天》里小學生妙趣橫生的夏日公路之旅，《雨果》中兒童作為敘事主體串聯而成的冒險經歷——銀幕上的孩童總帶給我們無限的驚喜、溫情、純真和感動。

兒童電影同樣是中國電影史上不可或缺的存在，從1922年中國第一部兒童電影《頑童》問世至今，近百年的時間里，兒童電影經歷了從萌芽到發展，從拓荒到多元的演進歷程。多年以來雖有諸多學者從兒童電影的影片讀解、編劇制作、文化內涵、美學特征、媒介反思等多個方面對兒童電影展開研究，但兒童電影藝術研究至今比較缺少系統、完整、體現學科思維的兒童電影發展史著述。除張之路《中國少年兒童電影史論》等少數著作外，國內對兒童電影發展歷史的敘述在電影史研究中顯得成果寥寥。

兒童電影的歷史發展與時代進程

譚旭東教授的新著《新中國70年兒童電影發展史》一書，在中國電影史專題書寫的角度具有某種開拓性意義。該書從時代背景、文化語境、創作理念、拍攝方法、傳播特點等角度出發，結合具體影片文本，對中國兒童電影的歷史、發展、傳承與現狀進行了較為細致的梳理與分析。作者根據史學書寫的需要，參照現當代文藝發展慣有的歷史分期方式，將1922—2019年期間的中國兒童電影發展分為五個時期。其中，我們能看到兒童電影的制作觀念、表現手法、技術手段歷經的革新與進步；兒童電影又如何伴隨著不同時代背景下生產體制的改造，電影職能的轉向，傳播對象主體的變化，經濟體制的變革，媒介環境的豐富而呈現出復雜多元的藝術樣貌等豐富內容。

在對本書敘述主體的框定問題上，作者在國際目前尚無對“兒童電影”這一概念的公認定論前提下，參照了中西方專業兒童電影學者對“兒童電影”的描述，進而得出自己對兒童電影的特征歸納。如美國出版的《電影術語詞匯》一書概括兒童電影為“具有專為吸引兒童及供兒童娛樂的內容及處理手法的故事片”，國內兒童電影學者鄭歡歡曾給“兒童電影”下定義為：兒童電影是兒童世界的影像表達，具有“通過電影影像的方式表達兒童世界的媒介特性”和“以適合兒童審美的方式表現兒童精神世界本質”的兒童本位特征。在此基礎上，本書作者將兒童故事片選定為主要探討對象，認為兒童電影應具有反映兒童生活，把握兒童心理，具有兒童情趣的藝術特點，其后的文本探討亦圍繞符合此類藝術特點的兒童電影作品漸次展開。

本書在書寫新中國兒童電影史發展與變革的過程中，沒有孤立解讀影片文本，而試圖在兒童電影與時代進程的共振之中總結創作規律、探尋變革脈絡，描繪發展軌跡。道格拉斯·戈梅里在《電影史：理論與實踐》一書中說，“電影最讓歷史學家著迷與興奮的方面就是電影作為藝術、社會、技術和經濟關系的一個體系與各民族文化的許多不同方面相互交叉的程度?！币簿褪钦f，歷史寫作必須要回到歷史現場，兒童電影史的書寫也需要結合影片發生當時的社會環境、政治影響、文化思潮而進行作者個人觀點的生發。這一點在本書中有著明顯體現。全書不同章節皆以該歷史時期的主流文化語境與電影史觀統攝全章，結合彼時社會環境及政治話語對電影藝術的影響，對兒童電影在不同電影觀念與功能論調的指導下，呈現出的相應創作特點與文化主題，進行學術探討。

兒童電影的創作觀念與美學風格

電影史的書寫不僅是歷史的總結，更是冀望能夠對創作有啟示可借鑒。在時代主流電影觀念如何影響兒童電影的創作實踐的問題上，作者提出隨著社會主流話語與意識形態的變革，兒童電影的觀念意識也在進行著相應的調整，隨之影響著不同時期兒童電影中的人物塑造、美學風格與題材內容的轉變。通過對四個歷史時期兒童電影創作的總結，本書認為兒童電影創作觀念由新中國成立初期“文藝的認識與教化價值甚于審美價值”的工具論觀念，不斷經歷著由“宣傳職能化”到“兒童本位化”的轉變。其中的兒童形象也從《閃閃的紅星》中的潘冬子、《小兵張嘎》中的嘎子，此類成人化、革命化的兒童角色塑造，向少數民族兒童、殘障兒童等更加豐富的兒童形象設計轉變。通過對不同時期的兒童電影進行并置探討，作者指出兒童電影的美學風格逐步呈現出以現實主義為主導，“苦難美”與“詩意美”交織的主要發展態勢；伴隨著改革開放與市場經濟的推動，文化語境的變遷引領取材空間的擴大，兒童電影題材也經歷單一化到多元化的轉型。人物傳記題材、科學幻想題材、農村題材等都出現在兒童電影的表現范疇之中，兒童在成長過程中的奇異幻想、情感萌動、認知困惑等都被大銀幕記錄下來。

正如電影史無法在真空中獨自寫就一樣，電影史學家采用的研究方法無不受其學術背景、文化取向、興趣領域等多方面的影響。作為兒童文學領域的專業作家和學者，本書作者譚旭東在進行兒童電影史書寫時并未孤立地看待電影，而是力圖對照當代文化與社會現實，抓住電影與文學、戲劇等相關藝術領域之間的互動與關聯，繼而進行兒童電影史寫作中的階段性描述與共時性呈現。書中多次提及兒童電影的文學改編問題，兒童電影與戲劇表演間的共性與差異，歷代電影人如何從其他藝術門類中為兒童電影積累藝術經驗、儲備人才、培養觀眾等關注面向，意在不單只是將兒童電影歷史的敘事成分按照編年方式加以組織，而是選取將電影藝術置于更大的話語語境之中的史學策略。

本書不僅是對兒童電影歷年發展的縱向梳理與總體回顧，而是將新中國70年間兒童電影的觀念與創作作為自己立論的依據，建構起對中國電影史中易被忽略的兒童電影的一種歷史闡釋。在此基礎上，筆者嘗試提出本書尚待發掘的研究空間。在史學寫作面臨更寬廣的問題之時，對影片之外即非影片資料的證據采集，則同樣具有很大價值。比如在研究早期兒童電影的觀眾接受、起到的社會影響及作用時，便可以選取當時出版的報刊資料及評論內容作為影片文本的補充，而有分量的參考文獻及其多寡向來是史學論點優劣的標準之一。雖然任何一種非影片資料都不具備絕對客觀性，但歷史書寫本身便不只局限對既定事實的傳達，更是史學家通過對大量證據之源進行回溯之后，在與其使用材料的選取與權衡中，作出個人判斷的過程。

兒童電影未來的發展與改革路徑

整體而言，《新中國70年兒童電影發展史》一書依循歷史線索，對應時代背景與文化語境，結合傳播方式與媒介環境的變革與更新，對自1949年以來的中國兒童電影發展狀況進行了較為系統性的描述，展示了70年來中國兒童電影藝術的輝煌成就。值得一提的是，本書作者并未因新中國兒童電影所取得的藝術成就而忽視其發展過程中的缺憾與不足，而是通過對不同階段的分析與總結，并與國際優秀兒童電影相對比，從中指出了兒童電影發展中存在的問題，如角色形象塑造刻板化、敘事策略模式化、拍攝者的成人視點導致兒童電影中孩童生活趣味的缺失與“兒童本位”觀念的淡薄等。正如書中所說，進入21世紀以來，兒童電影“面對新媒介及市場的變化，具有了自覺的文化工業定位，認識到了娛樂化、商業化和大眾化是電影作為‘文化工業’一部分的屬性”。作者以此為背景，對兒童電影未來工業化、產業化的發展策略與改革路徑進一步提出自己的思考。

中國兒童電影是中國電影史的重要組成部分，同樣是兒童文化、社會文化整體格局中的重要組成。兒童電影承載著用影像記錄兒童成長，書寫情感體驗，傳播正面能量的使命。筆者認為，兒童電影未來的發展不應只聚焦于學齡前兒童、中小學生等創作對象，而是與國際接軌，走出“低齡化”“教育性”局限，拍攝適合于兒童與成人共同欣賞的“合家歡”式電影。故事發生地亦不必局限于校園或家庭等常見空間，而是在敘事中充分調動游戲感、想象力與創造性，創作出與主流商業電影合流的兒童電影景觀。國內近年來的《大圣歸來》《大魚海棠》等都是受眾廣泛的“合家歡”電影優秀之作，非常令人欣喜。

魯迅先生曾說過，“童年的情形，便是將來的命運”，兒童電影歷史值得被記錄，被書寫。當社會、學界對兒童電影投以更多的關注與重視之際，走在歷史書寫與現實創作之間的中國兒童電影，潛力無限，未來可期。