在詩歌日益邊緣化、圈子化的今天，重新檢視“兒童詩”是一項(xiàng)艱難的工作。從社會經(jīng)驗(yàn)、集體經(jīng)驗(yàn)和個人獨(dú)創(chuàng)等維度來界定“兒童詩”，無論視其為整個人類童年生活以及可能存在的一切經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，還是作者獨(dú)有的童真感受，都無法滿意地解決“兒童詩”的內(nèi)涵問題。正如韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中談及：“一首詩不是個人的經(jīng)驗(yàn)，也不是一切經(jīng)驗(yàn)的綜合，而只能是造成各種經(jīng)驗(yàn)的一個潛在的原因。……因此，真正的詩必然是由一些標(biāo)準(zhǔn)組成的一種結(jié)構(gòu)，它只能在許多讀者的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中部分地獲得實(shí)現(xiàn)。”這里就有幾個問題值得探討，比如組成“兒童詩”這一種結(jié)構(gòu)的“標(biāo)準(zhǔn)組成”是什么？它在閱讀傳播中的“部分實(shí)現(xiàn)”意味著什么？

首先，從詩歌的“共性”出發(fā)，兒童詩能否找到評判的“標(biāo)準(zhǔn)”，比如現(xiàn)代文學(xué)批評理論中的韻律、節(jié)奏、意象、審美意蘊(yùn)和哲理意味等。挪威學(xué)者讓·羅爾·布約克沃爾德在《本能的繆斯——激活潛在的藝術(shù)靈性》一書中通過嚴(yán)密實(shí)證得出了人類成員均擁有與生俱來的一種以韻律、節(jié)奏和運(yùn)動為表征的創(chuàng)造性力量的結(jié)論。盡管人類精神活動的具體化、專業(yè)化和職業(yè)化不可避免，但是兒童詩的藝術(shù)性既具有千百年來人類“興觀群怨”詩歌的“共性”；也具有“人之初”的混沌童年的“個性”，尤其應(yīng)葆有“本能的繆斯”式的原生創(chuàng)造力。比如這首來自8歲鄭理元的《站崗》：“春天到了/花兒都來站崗//今天是我/昨天是你//一個春天/就這樣過去了”。從文學(xué)理論的后見之明來看，這首兒童創(chuàng)作的童詩里，既有“花兒”的表現(xiàn)事物，也有“站崗”的意趣，還有“一個春天就這樣過去了”的“哲理意義”，吻合了文學(xué)性的“標(biāo)準(zhǔn)”要求，同時，也彰顯了開辟鴻蒙般的母語之美。

事實(shí)上，“兒童詩”成為本次論壇討論話題的重要原因是：當(dāng)它鮮少成為學(xué)術(shù)研究的對象、被詩歌同道者質(zhì)疑其藝術(shù)性的同時，它的社會閱讀推廣和教材式傳播卻如火如荼；這一切都令詩歌的學(xué)院派研究者、圈子化作者與讀者有一種“失語”的難堪。但就詩歌的標(biāo)準(zhǔn)“共性”而言，優(yōu)秀的兒童詩在詩歌殿堂中毫不遜色，也毫無懼意。比如詹冰的《游戲》：“‘小弟弟，我們來游戲。/姐姐當(dāng)老師，/你當(dāng)學(xué)生。’//‘姐姐，那么，小妹妹呢？’//‘小妹妹太小了，/她什么也不會做。/我看——/讓她當(dāng)校長算了。’”當(dāng)然，討論兒童詩更應(yīng)關(guān)心韻律、節(jié)奏、意象、意義的文學(xué)“標(biāo)準(zhǔn)”是一種簡單生硬的拼湊，還是真正呈現(xiàn)了人類童年的蒼茫神韻。這個問題的回答并不會因?yàn)槭恰皟和钡脑姸兊锰厥猓性姼柙谒囆g(shù)殿堂里都應(yīng)一視同仁。也就是說，形式合法的庸詩之多，并不因?yàn)閮和姷纳鐣鞑ザ兊酶悖唤?jīng)典兒童詩之難求，也不會因?yàn)樵姼琛肮部臻g”的擴(kuò)大而變得更多。

由此，第二個更重要的問題是，兒童詩的“個性”有哪些。所有文學(xué)作品都面臨著形式合法語境下的品質(zhì)考驗(yàn)。相比于兒童詩，成人詩歌的優(yōu)勢在于能夠更輕易地求證與讀者經(jīng)驗(yàn)的“部分實(shí)現(xiàn)”。而兒童詩的作者多為成人，其專業(yè)讀者也是成人，隱含讀者是兒童，他們之間文化身份的差異勢必會帶來某種創(chuàng)作的傲慢、評判的隔閡和推廣的偏見。或者說兒童詩能否“部分實(shí)現(xiàn)”人類童年經(jīng)驗(yàn)？能否以“子非魚”的成人身份描述并印證“魚之樂”的童年趣味？筆者的意見是：一、人類語言的所指與能指一直在探尋宇宙萬物，何況是追根溯源之人類童年。當(dāng)言語能力充盈時，我們一遍遍況味童年留下的吉光片羽，這種歌詠，是本能，是自覺，也是自我實(shí)現(xiàn)的需要。二、兒童詩的“個性”，既有文學(xué)的“個性”，更有“兒童”的個性。

第一，呈現(xiàn)母語的生動。兒童詩最初的特異在于它更多地保存了民間歌謠的修辭形式，比如搖籃歌、顛倒歌、字頭歌、問答歌、連鎖調(diào)等。更值得一提的是，“童話詩”的一揮而就所釋放的異彩篇章。無論是13世紀(jì)法國《列那狐的故事》以詩歌的形式吟詠市井百態(tài)，江蘇傳統(tǒng)兒歌《一園青菜成了精》的奇妙想象；還是普希金的著名童話詩《農(nóng)夫和金魚的故事》中對民間故事、民間語言的自如引用。可見，包括兒童詩在內(nèi)的一切詩歌都是有共性的，比如韻律、節(jié)奏、意象、意義等。兒童詩作為每一個人類成員母語的“第一首詩歌”，對母語修辭形式的借鑒、雜糅、萃取，既是一種詩歌格式的特別，也是一種母語表達(dá)的深切。但也要警惕形式合法、內(nèi)容空洞的創(chuàng)作泛濫。正如曾卓在《給少年們的詩》后記中坦言：“當(dāng)我立意為少年們寫詩時，我就希望它們是詩，而不是押韻的語言。”確有不少兒童詩作品實(shí)為“押韻的語言”，在山川水澤、風(fēng)花雪月、草木蟲魚之間反復(fù)因襲、機(jī)械循環(huán)。它們甚至文辭精美、音韻和諧、結(jié)構(gòu)完整，但徒具形式合法的軀殼，卻全無詩歌直指人心的力量和魅力。兒童詩作品匆忙而輕易地獲得各類發(fā)表、出版的機(jī)會，更應(yīng)抵制累贅無用的細(xì)節(jié)、反復(fù)拖沓的節(jié)奏、不出錯也不出彩的意象。

第二，體現(xiàn)兒童的生動。兒童詩最大的受眾群體是兒童，認(rèn)知、理解和體現(xiàn)兒童，是兒童詩的根本立意。兒童的蒼莽粗糲、混沌天真、孤寂惶惑、狂野荒誕、自由奔放……飽含了人類初始階段的元?dú)饬芾欤粌和娦紊窦鎮(zhèn)涞乜汤L下來。比如任溶溶的《各有各的聲音》：“爸爸有爸爸的聲音，/媽媽有媽媽的聲音，/爺爺有爺爺?shù)穆曇簦?奶奶有奶奶的聲音，/聽到什么樣的聲音，/我就認(rèn)出什么人。”這種獨(dú)特的童年體驗(yàn)，有時候只是一種單純的歡愉，比如英國米爾恩的童詩《窗前》。同時，兒童詩對兒童表達(dá)的深切，不止于眾聲喧嘩下的“童趣”，也在于守望人類初始的孤獨(dú)和寧靜。比如閆超華的《一個人的游戲》：“每個家里/都有一個孤零零的孩子/在黑暗的衣柜里/在父親的大衣里//一個人的游戲/假裝自己是哥哥/是姐姐/是弟弟和妹妹//……我困了，就睡在/自己的身體上……”更值得一提的是，兒童自身對童年的詩性描述，常常有驚人的光彩。比如10歲的孫嘉豪的《天空要改名》：“有云，有雨，還有風(fēng)/有日，有月，還有星/天上一點(diǎn)也不空，怎么還能叫天空？”兒童之生動、童年之豐富、人類之跌宕，完全可以用兒童詩以最舉重若輕的方式刻繪下來；童詩的魅力就在于通過詩性語言的寫照，捕捉到了童年的生動。

作為個人，我們永遠(yuǎn)無法完美地使用語言，就像我們永遠(yuǎn)無法全面地理解自己的童年；或者說任何一首優(yōu)秀的童詩都是人類經(jīng)驗(yàn)的“部分實(shí)現(xiàn)”。品鑒一首兒童詩是否優(yōu)秀，并不是寫小孩子就是兒童詩；不是采用童話敘事、擬人夸張就是兒童詩；更不是說用鳥言獸語為成人載道、代言，兼具音韻和諧、文辭優(yōu)美的作品就是兒童詩。

更進(jìn)一步說，音韻和諧、節(jié)奏得當(dāng)、意象精妙是兒童詩的基本條件，也是詩歌的“共性”；在此基礎(chǔ)上能更充分地體現(xiàn)兒童的生動與率真，尤其是不同時代、民族、地域背景下童年生活的磅礴與細(xì)膩，是兒童詩自成一格的“個性”所在。方衛(wèi)平以《童年的天性是詩》一文為《童詩三百首》作序，認(rèn)為“當(dāng)我們用兒童詩的方式走進(jìn)童年的世界，我們無疑也在重新建立與一個正在或已經(jīng)被我們忘卻的感覺和想象世界的聯(lián)系”。“童真”之洪荒與豐富，無論以何種面目的兒童詩出現(xiàn)，都應(yīng)經(jīng)得住時間和兒童的考驗(yàn)，這是兒童詩的歸路與征途。