在詩歌日益邊緣化、圈子化的今天，重新檢視“兒童詩”是一項艱難的工作。從社會經驗、集體經驗和個人獨創等維度來界定“兒童詩”，無論視其為整個人類童年生活以及可能存在的一切經驗的總結，還是作者獨有的童真感受，都無法滿意地解決“兒童詩”的內涵問題。正如韋勒克和沃倫在《文學理論》中談及：“一首詩不是個人的經驗，也不是一切經驗的綜合，而只能是造成各種經驗的一個潛在的原因。……因此，真正的詩必然是由一些標準組成的一種結構，它只能在許多讀者的實際經驗中部分地獲得實現。”這里就有幾個問題值得探討，比如組成“兒童詩”這一種結構的“標準組成”是什么？它在閱讀傳播中的“部分實現”意味著什么？

首先，從詩歌的“共性”出發，兒童詩能否找到評判的“標準”，比如現代文學批評理論中的韻律、節奏、意象、審美意蘊和哲理意味等。挪威學者讓·羅爾·布約克沃爾德在《本能的繆斯——激活潛在的藝術靈性》一書中通過嚴密實證得出了人類成員均擁有與生俱來的一種以韻律、節奏和運動為表征的創造性力量的結論。盡管人類精神活動的具體化、專業化和職業化不可避免，但是兒童詩的藝術性既具有千百年來人類“興觀群怨”詩歌的“共性”；也具有“人之初”的混沌童年的“個性”，尤其應葆有“本能的繆斯”式的原生創造力。比如這首來自8歲鄭理元的《站崗》：“春天到了/花兒都來站崗//今天是我/昨天是你//一個春天/就這樣過去了”。從文學理論的后見之明來看，這首兒童創作的童詩里，既有“花兒”的表現事物，也有“站崗”的意趣，還有“一個春天就這樣過去了”的“哲理意義”，吻合了文學性的“標準”要求，同時，也彰顯了開辟鴻蒙般的母語之美。

事實上，“兒童詩”成為本次論壇討論話題的重要原因是：當它鮮少成為學術研究的對象、被詩歌同道者質疑其藝術性的同時，它的社會閱讀推廣和教材式傳播卻如火如荼；這一切都令詩歌的學院派研究者、圈子化作者與讀者有一種“失語”的難堪。但就詩歌的標準“共性”而言，優秀的兒童詩在詩歌殿堂中毫不遜色，也毫無懼意。比如詹冰的《游戲》：“‘小弟弟，我們來游戲。/姐姐當老師，/你當學生。’//‘姐姐，那么，小妹妹呢？’//‘小妹妹太小了，/她什么也不會做。/我看——/讓她當校長算了。’”當然，討論兒童詩更應關心韻律、節奏、意象、意義的文學“標準”是一種簡單生硬的拼湊，還是真正呈現了人類童年的蒼茫神韻。這個問題的回答并不會因為是“兒童”的詩而變得特殊，所有詩歌在藝術殿堂里都應一視同仁。也就是說，形式合法的庸詩之多，并不因為兒童詩的社會傳播而變得更糟；經典兒童詩之難求，也不會因為詩歌“公共空間”的擴大而變得更多。

由此，第二個更重要的問題是，兒童詩的“個性”有哪些。所有文學作品都面臨著形式合法語境下的品質考驗。相比于兒童詩，成人詩歌的優勢在于能夠更輕易地求證與讀者經驗的“部分實現”。而兒童詩的作者多為成人，其專業讀者也是成人，隱含讀者是兒童，他們之間文化身份的差異勢必會帶來某種創作的傲慢、評判的隔閡和推廣的偏見。或者說兒童詩能否“部分實現”人類童年經驗？能否以“子非魚”的成人身份描述并印證“魚之樂”的童年趣味？筆者的意見是：一、人類語言的所指與能指一直在探尋宇宙萬物，何況是追根溯源之人類童年。當言語能力充盈時，我們一遍遍況味童年留下的吉光片羽，這種歌詠，是本能，是自覺，也是自我實現的需要。二、兒童詩的“個性”，既有文學的“個性”，更有“兒童”的個性。

第一，呈現母語的生動。兒童詩最初的特異在于它更多地保存了民間歌謠的修辭形式，比如搖籃歌、顛倒歌、字頭歌、問答歌、連鎖調等。更值得一提的是，“童話詩”的一揮而就所釋放的異彩篇章。無論是13世紀法國《列那狐的故事》以詩歌的形式吟詠市井百態，江蘇傳統兒歌《一園青菜成了精》的奇妙想象；還是普希金的著名童話詩《農夫和金魚的故事》中對民間故事、民間語言的自如引用。可見，包括兒童詩在內的一切詩歌都是有共性的，比如韻律、節奏、意象、意義等。兒童詩作為每一個人類成員母語的“第一首詩歌”，對母語修辭形式的借鑒、雜糅、萃取，既是一種詩歌格式的特別，也是一種母語表達的深切。但也要警惕形式合法、內容空洞的創作泛濫。正如曾卓在《給少年們的詩》后記中坦言：“當我立意為少年們寫詩時，我就希望它們是詩，而不是押韻的語言。”確有不少兒童詩作品實為“押韻的語言”，在山川水澤、風花雪月、草木蟲魚之間反復因襲、機械循環。它們甚至文辭精美、音韻和諧、結構完整，但徒具形式合法的軀殼，卻全無詩歌直指人心的力量和魅力。兒童詩作品匆忙而輕易地獲得各類發表、出版的機會，更應抵制累贅無用的細節、反復拖沓的節奏、不出錯也不出彩的意象。

第二，體現兒童的生動。兒童詩最大的受眾群體是兒童，認知、理解和體現兒童，是兒童詩的根本立意。兒童的蒼莽粗糲、混沌天真、孤寂惶惑、狂野荒誕、自由奔放……飽含了人類初始階段的元氣淋漓，被兒童詩形神兼備地刻繪下來。比如任溶溶的《各有各的聲音》：“爸爸有爸爸的聲音，/媽媽有媽媽的聲音，/爺爺有爺爺的聲音，/奶奶有奶奶的聲音，/聽到什么樣的聲音，/我就認出什么人。”這種獨特的童年體驗，有時候只是一種單純的歡愉，比如英國米爾恩的童詩《窗前》。同時，兒童詩對兒童表達的深切，不止于眾聲喧嘩下的“童趣”，也在于守望人類初始的孤獨和寧靜。比如閆超華的《一個人的游戲》：“每個家里/都有一個孤零零的孩子/在黑暗的衣柜里/在父親的大衣里//一個人的游戲/假裝自己是哥哥/是姐姐/是弟弟和妹妹//……我困了，就睡在/自己的身體上……”更值得一提的是，兒童自身對童年的詩性描述，常常有驚人的光彩。比如10歲的孫嘉豪的《天空要改名》：“有云，有雨，還有風/有日，有月，還有星/天上一點也不空，怎么還能叫天空？”兒童之生動、童年之豐富、人類之跌宕，完全可以用兒童詩以最舉重若輕的方式刻繪下來；童詩的魅力就在于通過詩性語言的寫照，捕捉到了童年的生動。

作為個人，我們永遠無法完美地使用語言，就像我們永遠無法全面地理解自己的童年；或者說任何一首優秀的童詩都是人類經驗的“部分實現”。品鑒一首兒童詩是否優秀，并不是寫小孩子就是兒童詩；不是采用童話敘事、擬人夸張就是兒童詩；更不是說用鳥言獸語為成人載道、代言，兼具音韻和諧、文辭優美的作品就是兒童詩。

更進一步說，音韻和諧、節奏得當、意象精妙是兒童詩的基本條件，也是詩歌的“共性”；在此基礎上能更充分地體現兒童的生動與率真，尤其是不同時代、民族、地域背景下童年生活的磅礴與細膩，是兒童詩自成一格的“個性”所在。方衛平以《童年的天性是詩》一文為《童詩三百首》作序，認為“當我們用兒童詩的方式走進童年的世界，我們無疑也在重新建立與一個正在或已經被我們忘卻的感覺和想象世界的聯系”。“童真”之洪荒與豐富，無論以何種面目的兒童詩出現，都應經得住時間和兒童的考驗，這是兒童詩的歸路與征途。