對談，是弋舟小說中經常出現的場景。處于困境中的人物，往往借助與他人的交談，開啟回憶之旅，進行自我救贖。《所有路的盡頭》中畫家劉曉東與酒吧老板及老板娘、邢志平等人的談話順次出現，對談是詢喚死亡真相的過程；《隨園》里楊潔失去乳房的羞愧，被地鐵里對面一個濃妝艷抹的五十多歲的女人擊碎，促使她重返隨園。對談，試圖將人物從孤獨閉鎖的精神困境中暫時抽離，提供彼此交鋒和質詢的可能，不僅充當了小說的敘事動力，也是塑造弋舟式思緒型而非行動型人物的重要方式。

《庚子故事集》是一部對談集。

《鼠輩》起筆于酒桌的對談，展開了兩個人的交往始末；《人類的算法》以母女的車內聊天開場，按下記憶啟動鍵；《核桃樹下金銀花》《掩面時分》分別敘述了兩個胖子、兩個女人的交談；《羊群過境》中父子二人多次交流卻又淺嘗輒止。弋舟筆下的“對談”，不是眾聲喧嘩的熱鬧場景，而是平靜的說話，即使老賈在酒桌游走打諢，但清晰可辨的是“我”和麥吉的一問一答（《鼠輩》）；不以語言的綿密和精巧凸顯，而處處儉省留白，被同一個男人捕獲的謎底在兩個女人的對話中并未完全展現（《掩面時分》）；沒有沖突和駁詰的意味，更像是自言自語，“我”口若懸河的出游計劃被父親一句“羊肉好”輕巧化解（《羊群過境》）。對談的兩個聲音不僅沒有產生多聲部的音效，反而編織進一條音軌中，看似同時登場卻發出了一樣的獨白：孤獨，同時代的人深陷命定的無力感，不同代際的母女父子也共享著萎頓的宿命。

和《丙申故事集》與過去對話的中年困境表達、《丁酉故事集》與身體感官對話的未來敘事和致幻效果相比，《庚子故事集》的“孤獨”困境缺少可感知的語境、“救贖”的掙扎也變得乏力。

小說朝向當下書寫，試圖處理沉重肉身下的輕盈和詩意，但幾乎剝離了孤獨產生的各種“生活”原因而讓人物直陳心聲，被觀念驅使的人物顯得如此之“輕”：送快遞的胖子讓人感覺不到他的重量，也不像被人欺負的失敗者，一百九十三斤、一百七十三斤、一百二十斤的數字變化并沒有帶來觀感的沖擊；一個不斷召喚和驅離伴侶的“倉鼠”、一個試圖與倉鼠共情的男人，也難以承載“鼠輩”的自我體認；獨屬于庚子的“鼠疫”“疫情”“口罩”“封閉三個月”在小說中作為零星的點綴；“規定性事態”“沒什么可說的，就得”“孤注一擲氣息的孤單”“人類的算法”“數字矩陣”“世界給你的選項原來就是沒得選”“自然”……命定的無力感不斷復現，這聲音如此強大又如此抽象。人物好像披上了不同的外衣，但面孔模糊不清；確乎在交談，卻發出《自序》中作者靜夜絮語般的獨白。這種聲音，在《丙申》《丁酉》中能辨認出掙扎的呼叫和救贖的悸動，在《庚子》里變得越來越微弱：對真相的質詢不再強烈，因為已經看透了人生的真諦；對生活庸常的撥弄也顯得更加適從，屈從于命運的編排——“提前學會認慫”（《核桃樹下金銀花》）。那種在《丙申》中感動我們的羞怯、在《丁酉》中體察到的感官的復活、那種于生活中掙扎的痛苦和歡欣、那種體驗孤獨的過程，在《庚子》中比較稀薄。

這種稀薄，是弋舟觀念式寫作帶來的弊病。孤獨，從一種個人體驗發展為時代病癥的代表，最終落腳為先驗的存在的本質，對“劉曉東們”而言有一個深化的過程。《等深》中，這一代人需要依靠一個孩子得以拯救；《而黑夜已至》中，這一代人的罪與罰只有自己默默咀嚼；《所有路的盡頭》中，這一代人從“時代病癥”中體認到的是屬于人的“孤獨”。失去了所有的富人邢志平，才明白他們的結局，并達至形上層面對人生本質的窺破——一無所有，孤獨。個人——時代——命運的三位一體，使弋舟的成長敘事敞開了深廣的意義面向：不僅在于個人與時代的互動中，以偵探的角色詢喚現實的真相，對恥感、罪感的自覺領受體現了作為承擔者的自省；還在于反復言說的是，人在成長中的焦慮、憂郁、痛苦、掙扎和選擇，正是這個意義上，被物欲化和均質化的符號重塑為情感化和復雜化的人；更在于真正堪破時代宿命般的悲劇后，破滅和孤獨感對人的終極拷問，它超越于這個時代，也不能為這一代人所共享。

這種“孤獨”的體驗過程，使得弋舟的寫作從70后的代際書寫中走了出來，真正具有了擊中人心的力量。而到了《庚子》，“孤獨”簡化為作者的寫作觀念支配了小說的敘事，故事的展開脫離了具體的體驗過程，人物的塑造缺少了生活的質感，對談變成了獨白、寫作就有了危險。因為觀念性的獨白，意味著對外在環境的遲鈍、對人際關系的隔膜、對身體感官的隔絕、對個人觀念的過度流連和盤桓，假定了世界演繹的法則和被感知的方式。更進一步說，體悟到“孤獨”抑或其他什么，并不十分重要，關鍵是如何體悟到和體悟之后如何自處，小說的任務是如何帶著讀者去感受去判斷。《庚子》的問題即在于純然從觀念出發，缺少感知人物的語境、體悟困境的過程，孤獨的獨白更抽象也更失真。

“這樣依靠觀念的寫作、寓言性、精神符號，容易陷入虛無，需要植入當下性與歷史意識來緩解寫作危機與生命困惑”（李雪《被重寫的故事與被植入的歷史》）。對弋舟觀念性的寫作而言，后“劉曉東”時代的書寫要實現突破，獨白形成對話、達成復調的效果，有“史”和“詩”的實踐可能。“劉曉東們”不斷成長的敘事，讓小說具有“史”的質感：個人成長史、70年代成長史，抑或當代病癥。在庸常的生活細節、亮萬的把戲招數、人與人的逐步理解體諒中，《出警》一聲“孤獨”的喟嘆，具有穿透老中青三代、道破人生隱秘的振聾發聵的力量。《隨園》兼具史和詩的效果。楊潔是另一個“劉曉東”式的人物，重訪隨園展開的是一個（70后）女人的（當代）成長史，而隱在祁連雪山中的隨園，記憶的還鄉、歷史的互文、世外桃源的隱喻，小說生成接續文化隱脈的詩性。另一種詩意的可能，來自于敞開身體的修辭、進行感官的對話。感官的打開，不僅是肉體的陳列，而是摻雜著個人體驗、融合了肉體與精神的修辭術。《勢不可擋》里，2027年的“無用者”們被粗糲的女鞋匠重新喚起了欲念。因丈夫夜晚廝混帶來的嫉妒和性欲勃發產生的溫暖、渴望、焦慮與孤獨等情緒，如同古希臘神話中阿多尼斯的復活，驅使人物敞開身體的官能、激活情感的互動，實現生活痛感的再感知。《會游泳的溺水者》對色彩的敏銳捕捉，帶來觸覺、聽覺、嗅覺、味覺、視覺等混雜，感官的交錯與臆癥的癲狂，使小說閃耀著“炫燦”的詩性。獨語的自白中，感官身體的打通塑造了另一個非常態和異質性的“我”，不僅讓小說產生了多聲部音效，也開啟了接續魯迅式、施蟄存式、莫言式感官表達的可能。

歲在庚子，鐘聲準點響起，世界又開始川流不息。對生活的探尋中，依然期待“劉曉東”們繼續成長，期待弋舟保持“凡心已熾”，用“天上的眼睛”窺破“隱疾”，敞開“身體的修辭”，吹奏多聲部的“發聲笛”。

（黃凱：北京師范大學文學院現當代文學在讀博士）