在世界文學的語境下談到非虛構寫作，人們首先會想到卡波特的《冷血》，想到S.A.阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的悲鳴》。在中國文學的語境下談到非虛構寫作，人們會聯(lián)想到早年間的報告文學，也會想到近年來一系列關于鄉(xiāng)土和社會的紀實書寫：前者例如魏巍的《誰是最可愛的人》和徐遲的《哥德巴赫猜想》，后者則包括梁鴻的《中國在梁莊》、李娟的《羊道·春牧場》、劉亮程的《飛機配件門市部》，以及近年在網(wǎng)絡走紅的《我是范雨素》《一位博士生的返鄉(xiāng)筆記：近年情更怯，春節(jié)回家看什么》等等。

非虛構寫作、非虛構文學、非虛構小說，一系列概念令人眼花繚亂、目不暇接，但若要逐一厘清似乎又不太容易，再加上中西語境的交錯與影響，時代風氣的變化或演進，非虛構的邊界似乎越來越難以界定，其內涵也愈發(fā)豐富。具體來說，非虛構寫作的范疇大于非虛構文學，前者包含一切具有真實性而非虛構性（即Non-fiction）的寫作，后者則需在真實之外同時符合文學標準。非虛構文學的范疇又大于非虛構小說，因為文學的類別不止于小說，還包含詩歌、散文、戲劇等多種文體。非虛構小說的概念更像是一個偽命題。小說本身即隱含想象與虛構，如何做到非虛構？因而這種命名本身即隱含著巨大的內在張力。

世界性的非虛構寫作以1966年《冷血》的問世為起點，以2015年白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學獎為高點，其發(fā)展脈絡一致而明晰，紀實性、調查性和文學性構成其基本底色。《劊子手之歌》《在底層》《我控訴》等一系列作品都已成為非虛構寫作的經(jīng)典之作，山崎朋子的《山打根八號娼館》因其改編成電影《望鄉(xiāng)》而在中國家喻戶曉。

中國的非虛構寫作情況較為復雜，大致可分為報告文學和非虛構寫作兩條主線，二者既有區(qū)分又有融合。報告文學的流行高峰出現(xiàn)在20世紀50年代和80年代，描寫朝鮮戰(zhàn)爭的《誰是最可愛的人》和摹寫數(shù)學家陳景潤的《哥德巴赫猜想》風靡一時，《揚眉劍出鞘》《大雁情》等作品也曾引發(fā)社會熱議。這兩個時期的報告文學具有鮮明的時代特色，體現(xiàn)了當時的政治和文化氛圍。或許正是由于這種與意識形態(tài)的緊密聯(lián)系，以及塑造“典型人物”的急切愿望，加之敘事方式的日漸陳舊，報告文學在90年代后逐漸式微，一度被視為“老套”落伍的文學形式。廣義而言，報告文學亦屬于非虛構寫作的范疇，不過讀者目前熟悉的非虛構寫作主要是新時期以來脫離了宏大敘事范疇、與世界文學漸呈合流之勢的非虛構寫作。中國文學語境下的非虛構寫作是由文學界的專業(yè)人士和社會中的非專業(yè)人士共同推動的，職業(yè)作家、新聞記者、普通百姓均是非虛構寫作的主力軍。中國非虛構寫作的興起與流行是進入新世紀之后，這當中有兩個值得注意的推動力，一是2010年《人民文學》設立《非虛構》欄目，二是網(wǎng)絡時代即時通信的便捷和普及。前者成功地推廣普及了非虛構寫作的概念，探索了有別于傳統(tǒng)報告文學敘事模式的新型寫作，涌現(xiàn)出了一批非虛構寫作的經(jīng)典之作；后者則大大降低了寫作門檻，使得普通人亦能夠成為非虛構寫作的主體，同時網(wǎng)絡傳播的便利也改變了文學的生產(chǎn)和消費模式。

非虛構寫作注重調查，強調真實性，常常借用人類學、社會學等跨學科的方法去挖掘新聞事件或個體命運背后深層次的歷史或政治因素。卡波特寫《冷血》耗費了六年時間進行調查。蓋伊·特立斯的《偷窺者旅館》從1980年代開始調查，2016年方始出版。阿列克謝耶維奇關于切爾諾貝利核難幸存者的口述實錄被諾獎評委稱贊為“是對我們時代的苦難和勇氣的紀念”。這種兼具文學性和新聞性的“新新聞主義報道”無疑是非虛構寫作的重要表現(xiàn)形式。《出梁莊記》《太平洋大逃殺》《蟻族》等諸多作品都具有一定的“新新聞主義”意味。張慧瑜將當前中國的非虛構寫作分為文學性非虛構寫作和新聞性非虛構寫作，其寫作者多為文學從業(yè)人員和新聞媒體人；同時隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，非虛構寫作又涌現(xiàn)出許多非職業(yè)性作者，呈現(xiàn)出平民化和全民化的態(tài)勢。[1]這種觀點從大體上區(qū)分了非虛構寫作的類別，但具體而言又有一些更為復雜的情況。事實上，無論是非虛構的寫作類型或寫作者的身份都呈現(xiàn)出更為多元并存的發(fā)展趨勢。

“普通人”和“非常態(tài)”是互聯(lián)網(wǎng)時代的非虛構寫作中可以提取的關鍵詞，也是這種寫作模式長盛不衰的內在動因。

雖然從非虛構的概念提出伊始就有著對平民視野和平等精神的重視，但傳統(tǒng)的作品生產(chǎn)和傳播模式限制了傳播范圍與傳播速率，同時無形中提高了寫作者的身份門檻。紙質文本從投稿到發(fā)表出版需要通過層層審核，如果作者是非職業(yè)作家，文字水平不高，那么投稿不成功的概率也很大，這也是為何“普通人”在紙媒時代并非非虛構寫作的主體。在早期的文學類非虛構寫作中，作者往往是職業(yè)作家或者高校教師，這類人具有成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗和穩(wěn)定的寫作水準，例如2010年起《人民文學》設立非虛構寫作欄目后發(fā)表的劉亮程的《飛機配件門市部》和梁鴻的《出梁莊記》。這兩部作品中作者關注邊地和鄉(xiāng)村，他們的書寫依托的是自己的生活經(jīng)驗與實地調查，透過自己的視角書寫了被忽視或遮蔽的地域和人群，表達自己的深刻思考與社會關切。然而這種“被看見”是借由作家和教授之手，當?shù)鼐用癖旧砦幢赜羞@樣的機會（甚至未必有這樣的意愿）去表達、去發(fā)聲。

當互聯(lián)網(wǎng)在城市與鄉(xiāng)村都得到普及，全民進入數(shù)字人文時代之后，在網(wǎng)絡上分享文字書寫和拍攝視頻開始成為普通人的日常。當即時通信和交流變得唾手可得，閱讀反饋變得更加及時，普通人的書寫同樣能夠“被看見”，邊地或鄉(xiāng)村的聲音同樣能夠“被聆聽”，大眾的創(chuàng)作意愿也大大提升。僅以數(shù)量而言，普通人的創(chuàng)作大大超過職業(yè)作家，開始成為非虛構寫作的主體。如果說非虛構寫作的特點本來就是“關注和描繪政治、經(jīng)濟、文化領域所謂的‘中心話語’之外的生活和事件，展現(xiàn)出對中心經(jīng)驗的逃離和偏移，展現(xiàn)出真實經(jīng)驗的殘酷性，為被話語強權遮蔽了的‘非中心’代言，而不是為中心話語歌功頌德”[2]，那么普通人的創(chuàng)作則更加徹底地貫徹了這一寫作原則。抖音、快手等視頻類應用程序成為日常生活的表達媒介，微信朋友圈、公眾號、微博、網(wǎng)站則成為普通人進行非虛構寫作的創(chuàng)作平臺。除了對日常生活的記錄、風土人情的描摹，關注度較高的非虛構寫作仍然是關于社會民生、新聞熱點的話題。一些游離于主流或中心之外的地域、族群和生活開始通過非虛構寫作引發(fā)大眾關注甚至熱議。

2017年《我是范雨素》講述的是在北京做家政工作的范雨素的人生經(jīng)歷，以一個普通的進城務工的農民工視角、通過個人經(jīng)歷的書寫呈現(xiàn)了一個龐大群體的生命體驗。這種第一視角真實的底層書寫給讀者帶來的震撼遠超一般作家采風或記者采訪的文本。2015年和2016年春節(jié)在網(wǎng)絡上引起廣泛關注的非虛構寫作是關于鄉(xiāng)村的。王磊光的《一位博士生的返鄉(xiāng)筆記：近年情更怯，春節(jié)回家看什么》和黃燈的《一個農村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》成為當年春節(jié)的“爆款”文章。值得注意的是，這兩位作者都是農村出身但受過良好教育的博士，他們以普通人的身份和特有的知識關懷介入非虛構寫作的領域，這恰恰說明數(shù)字人文時代的非虛構寫作已經(jīng)成為公眾表達的有效途徑，網(wǎng)絡平臺無形中建構了一個公共空間。無論是什么身份的寫作者，都愿意以此參與話題討論，表達社會關切。

曾有論者認為非虛構寫作的新聞性隨著互聯(lián)網(wǎng)時代自媒體的崛起已經(jīng)被削弱，畢竟記者的專業(yè)性普通人難以取代，紙媒轉型后，網(wǎng)絡時代的新媒體已經(jīng)承擔起了傳統(tǒng)媒體的新聞傳播效用。其實就目前的情況而言，二者是并行不悖的。正因新聞報道有核實情況、審核文字的過程，有時不如普通人網(wǎng)絡發(fā)布的速度更快。特別是當遇到“非常態(tài)”的事件或狀況時，人們的書寫意愿更高，也更引起關注。2020年暴發(fā)的新冠疫情便引發(fā)了一波非虛構書寫的浪潮。宅居家中，許多普通人也開始記錄當?shù)乜箵粢咔榈墓ぷ鳌€人和家居隔離生活。武漢疫情暴發(fā)伊始，湖北民眾關于疫情的書寫獲得極高關注。那么，非虛構寫作是否需要對文本中的信息來源進行準確核實，并公布信息來源人的真實姓名和具體情況？這或許是非虛構寫作需要思考的寫作倫理之一。

與互聯(lián)網(wǎng)時代普通人的非虛構寫作相比，作家或學者的非虛構寫作并未式微，而是有其獨特視角。相對于即時性、“非常態(tài)”的寫作，這一群體的非虛構寫作側重于長久性的、歷史性的深入思考，往往更易成為可留存的經(jīng)典之作。“馮驥才記述文化五十年”系列涵蓋了他“文革”時期的生活經(jīng)歷、1980年代以來文學創(chuàng)作的經(jīng)歷以及近20年來從事非遺保護工作的艱辛歷程，這一系列非虛構寫作的分量絕不弱于他之前創(chuàng)作的小說。2020年出版的閻連科的非虛構長篇《她們》（河南文藝出版社，2020）書寫了作者河南老家的女性親族。這些農村婦女的悲歡反映的是一個時代、一個地域、一個群體，也是一部被遮蔽的婦女史，一部新中國的鄉(xiāng)土文化史。廣義而言，楊絳的《我們仨》、吳學昭的《聽楊絳談往事》其實亦可算作非虛構寫作。談到這一類型的非虛構寫作，或許還應關注新時期報告文學、紀實文學的轉型。恰如丁曉原所言，“全媒體”時代的報告文學正面臨著題材與書寫模式的多重轉變。[3]與過去只著眼于宏大敘事的陳舊模式不同，新時期的報告文學開始關注“小微敘事”，關注報告文學和個人經(jīng)驗相通的可能。《收獲》雜志發(fā)表的《鐘南山：蒼生在上》（《收獲》長篇專號，2020年春卷）即是報告文學轉型的新作。它既關注“崇高感”的回歸，又具備人文底色，堅持“不造神”的書寫原則。《傳記文學》雜志轉型刊發(fā)了許多具有歷史性的紀實文章，既包括對傅雷、巴金等老一輩文學家交游的記述，也包含對普通人“上山下鄉(xiāng)”經(jīng)歷的回憶。這類文章的作者多半是從事相關研究的專家學者，這一類型的寫作既豐富了非虛構的內涵，也彌合了非虛構寫作與傳統(tǒng)的報告文學、紀實文學之間的縫隙。

在消費時代、數(shù)字人文時代，乃至于“后人類”時代，滄海桑田，日新月異，非虛構寫作在中國非但沒有失掉活力與熱望，反而呈現(xiàn)出長盛之態(tài)、增長之勢。正是通過這許許多多普通人的寫作，我們能夠看見真實，亦能夠記述時代。由此，歷史不再是“大寫的單數(shù)”，而是“無數(shù)小寫的復數(shù)”。

參考文獻：

[1]張慧瑜：《移動互聯(lián)網(wǎng)時代的非虛構寫作》，《新聞與寫作》2018年第12期。

[2]張檸、許姍姍：《當代“非虛構”敘事作品的文學意義》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第2期。

[3]丁曉原：《論“全媒體”時代的中國報告文學轉型》，《文學評論》2020年第1期。

（作者單位：電子科技大學外國語學院）