我之所以提出“三行體”詩，是因為我覺得它更適合描述當下的現實生活，尤其宜于揭示當代人的精神狀況。“三行體”詩的核心是復雜關系與民主精神，其美學風格則主要是“多聲性”、“戲劇性”與“不對稱”，在表現當代生活方面有它獨特的優勢。

中國現代詩人的十四行詩創作幾乎與新詩史等長。錢光培編著的《中國十四行詩選》中收入的第一首十四行詩是鄭伯奇的《贈臺灣的朋友》，該詩發表于1920年8月15日出版的《少年中國》二卷二期上。如果這是漢語中的第一首十四行詩，至今正好一百年。其間創作十四行詩的中國詩人很多，成就突出的當數馮至，他的《十四行集》是中國第一本十四行詩集，共27首詩，1942年由桂林明日社出版。此外，中國現代詩人還創造了花環組詩，十四行敘事長詩等不同的形式，擴展了十四行詩的容量，甚至改變了十四行詩的環形結構與抒情性質。但是迄今為止，漢語十四行詩尚未形成公認的穩定形式。眾所周知，十四行詩源于意大利，傳入英國后被本土化，“四四三三”的意大利體十四行詩被改造為“四四四二”的英國體十四行詩。結合漢語律詩的均衡原則，我認為漢語十四行詩詩節的最佳格式為“四三三四”，即前后兩節對稱，每節四行，為雙行體；中間兩節對稱，每節三行，為三行體，整體上形成單雙兼具、以雙抱單的格局。

根據律詩起承轉合的原則，“四三三四”這種格式的第一個四行詩節為“起”，第1個三行詩節為“承”，第二個三行詩節為“轉”，第二個四行詩節為“合”。與意體十四行詩和英體十四行詩相比，這種格式最大的變化在“合”上。意體十四行詩大體上是前八后六，具體來說是“四四三三”，用單數的三行來“合”不太符合中國人重視雙數的美學傳統。英體十四行用兩行來“合”固然簡潔，但未免單薄，很難“合”得圓滿，往往淪為警句。而“四三三四”格式增強了“合”的分量，這樣即可從容呼應“起”，又可分別總結“承”和“轉”，從而達到有力歸結全詩的目的。意體十四行與英體十四行詩的前兩個詩節完全相同，英國詩人改造的是意體十四行詩的后兩個詩節，增強了“轉”的分量，簡化了“合”的力度。而“四三三四”格式改造的是意體十四行詩的第二與第四個詩節，簡化“承”的篇幅，增強“合”的氣勢。簡化“承”的部分影響不大，因為“承”和“起”在一條線上，但簡化英體十四行中的“轉”就不一樣了，因為“轉”需要開辟一個和“起”與“承”相反的方向，這一部分被簡化以后會削弱“轉”的力度，可能導致“轉”得不充分，不奇異。但，與“合”相比，“轉”終究是次要的。換句話說，這是一種必要的犧牲。

事實上，我提出“四三三四”的格式并非憑空設想的理論推演，而是源于創作實踐。2017年9月5日，我和即將去外地上學的女兒散步，當天寫了一首十四行詩《微雨中的老西門》。起初仍是按“四四三三”格式寫的，但感覺與表達的內容不協調，割裂了詩意的連貫性，于是我按表達的內容重新分節，結果便成了“四三三四”，我發現這種格式不僅強化了此詩的詩意，而且其形體非常美，因為它克服了“四四三三”與“四四四二”那種頭重腳輕的狀態，可以說是我的一次滿意的實驗：微雨使老西門的路顯得格外寬敞，玻璃店鋪里擺著成排空椅子，你走后我們的家也像這玻璃店鋪

微雨增強了我對世界的感知點點滴滴的涼滲入我肌膚

滲入玻璃桌上我們相鄰的倒影一盞燈懸在黃昏里，周邊的空氣持續加入安靜的燃燒愈來愈亮的光照耀著我們如劇場的主角，談不上表演

只是尋常的陪伴，偶爾的擁抱似乎我們已習慣這種狀態

離別在即也沒有可供深入的空間

在中國文化典籍里，“三”是個常用詞，有時未必確指，表示多。事實上，中國人并不喜歡這個詞，普通人青睞的是“二”，所謂成雙成對、陰陽和諧；而大人物追求的是“一”，所謂孤家寡人、唯我獨尊。大體而言，中國文化貴 “雙”重“偶”，那些單獨的，奇數的往往不受歡迎，甚至被認為是不吉利的東西。因此，聞一多認為中國文化的基本特征是“均齊”：“《易》所謂‘兩議’、‘四象’、‘八卦’，其數皆雙。雙是均齊底基本元素。”正是由于這個緣故，中國古詩的主要體裁是絕句和律詩，一首詩無論四句、六句或八句都是以“二”為基礎的。在律詩里，每兩句稱作一聯，四聯組成一首詩，中間兩聯存在著嚴密的對偶關系。詞曲自由一些，出現了不少單句，但仍有好句成雙的傾向，或在上下闋之間形成對偶關系。受其影響，新詩仍然以“二”為基礎，以每節二行（或四行）為主，其他情況較少。因此，自古以來，“三行體”詩在中國比較少見。據我所知，形成體制的似乎只有《浣溪沙》。這個詞牌出現于南唐時期，上下闋各三句：一般前兩句是一對，后一句落單。上闋的三個句子都押韻，下闋的后兩句押韻，但前兩句往往是對偶關系。由此可見，《浣溪沙》可以視為七絕的變體，只不過少了一句。

在西方，但丁的《神曲》（約1307—1321）是“三行體”詩的杰作。全詩共三部，每部33篇，前面有一篇序詩，共100篇。三部的名稱分別是地獄、凈界和天堂，它們各分為九層，每部皆以 “群星”（stelle）一詞結束。每部篇幅基本接近：地獄4720行；凈界4755行；天堂4758行，合計14233行。在形式上，每節三行，連鎖押韻：aba，bcb，cdc……就此而言，《神曲》足以成為“三行體”詩的典范。它的出現應是基督教“三位一體”觀念的產物。此外，還有一種部分采用“三行體”的詩也出現在意大利，即“意體十四行詩”。我談的“三行體”詩主要源于意體十四行詩的后兩個三行詩節的啟發，因此我把“三行體”詩看成意體十四行詩的變體。

值得注意的是，在道家思想里，“三”也是個重要觀念。《道德經》第三十六章有如下經典表述：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”由此來看，“三”的優勢至少體現在兩方面：首先，“三生萬物”，也就是說，一旦有了三種事物，就可以通過不同的組合孕育出無窮無盡的事物；其次，“三”包含著“二”，所謂“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。由此可見，“三生萬物”就是不同事物之間兩兩結合的過程和結果。很顯然，與“二”相比，“三”個事物之間的組合更加靈活多樣。而更關鍵的是要做到“沖氣以為和”：把眾多差異的元素融為一個和諧的整體。

早在新詩誕生之初，“增多詩體”就成了詩人和詩論家們共同努力的目標之一。試看朱自清的回顧：“新詩形式運動的觀念，劉半農氏早就有。他那時主張（一）‘破壞舊韻，重造新韻’，（二）‘增多詩體’。‘增多詩體’又分自造，輸入他種詩體，有韻詩外別增無韻詩三項……”今天來看，可以稱為“自造”的詩體應是聞一多等人提倡的新格律體詩，以及所謂的“民歌加古典”；從國外輸入的詩體主要十四行詩。至于“有韻之詩外，別增無韻之詩”實即不押韻的格律詩，但新詩的主流一直是自由體詩，從句式來看，《天狗》與《蜀道難》并無多大差異。就此而言，自由體詩可以視為古風與樂府的變體。除此以外，新詩的詩體建設似乎乏善可陳。不過，我提出“三行體”詩并非僅僅出于對詩歌形式的考慮。把一首每節四行的十二行詩變成每節三行的十二行詩是沒有意義的，甚至可能會破壞原詩的結構。之所以提出“三行體”詩，是因為我覺得它更適合描述當代的現實生活，尤其宜于揭示當代人的精神狀況。按照聞一多的意見，藝術應當表現人與人之間的關系：“我們要畫人物，不僅要畫個人而且要畫群眾，要畫人與人之間的關系，要表現出人在社會上的關系。”而當代人際關系是復雜多變的，當代人的感情體驗也往往更加起伏動蕩，甚至傾向于極端：理解與隔膜、依賴與傷害、信任與懷疑、貪婪與矜持、冷漠與慈悲、誘惑與欺騙、沖動與絕望、癡情與背叛、穩定與嬗變，如此等等，而且這些狀態不同程度地存在于一個人的內心世界里，它們兩兩結合、彼此交織，在人們隱秘的精神世界里匯合成“三生萬物”的無盡圖景。總之，為了更恰切地表現當代人這種錯綜復雜的精神狀況，這是我提出“三行體”詩的內在依據。

與上述精神狀況相適應，“三行體”詩的核心是復雜關系與民主精神，其美學風格主要是“多聲性”、“戲劇性”與“不對稱”。“不對稱”并非反傳統，而是更新傳統或豐富傳統，其目標是在貼近真實的基礎上做到奇崛有力。因此，“三行體”詩無意于提煉一個明確的主旨，而是致力于描述當代人內心世界的各種領域和不同層次，并盡可能揭示其多元性和相關性，在不同意象之間形成飽滿的張力關系。當然，一首詩應圍繞一個具體的題材展開，以免使作品顯得過于渙散。在“三行體”詩里，往往會出現“物”，其作用是把不同的人聯系在一起，但它并非一個簡單的媒介，而是和人一樣重要的意象。也就是說，“物”和人都屬于意象主體，它們是主體間的關系。

至于“三行體”詩的藝術形式，首先從整體上應具有嚴謹的結構。每首詩都應根據寫作的需要探索與題材契合的詩歌結構。當然，古人總結的“起承轉合”仍然有效，但應靈活處理。在詩節方面，無論一首詩分成幾節，每節都應自成一個獨立的單元，在保持完整性的同時體現一定的連貫性。這種既封閉又開放的詩節更有利于形成詩歌的密度和彈性。在對偶與押韻方面均不必刻意追求，以達到與心靈節奏相符的自然狀態。在建行方面首先要注重大致整齊，根據表達的需要，詩行內部可斷可連。跨行要慎重使用，因為借助跨行有時固然可以創造一種懸置與接應的誘人效果，但跨行太多就會破壞詩歌形體的穩定性，使作品陷入破碎松弛的窘境。值得注意的是，中國的傳統節日并不乏單數，如正月正、三月三、五月五、七月七、九月九等，只不過經過重復之后，便產生了變單為雙的效果。像《浣溪沙》詞牌，上下闋各三行，合起來是六行，仍然屬于雙。這其實是對傳統詩體的因襲或皈依，并非“三行體”詩的主流。此外還有“三行變體”詩，主要是三行與一行，以及三行與二行的混合體。

總體而言，現代漢詩的詩節基礎是“雙行體”和“三行體”。前者可衍生出四行詩節、六行詩節、八行詩節等，后者可衍生出五行詩節、七行詩節、九行詩節等。不過四行以上的詩節單位在現代漢詩中尚不多見。綜上所述，“三行體”詩在表現當代生活方面有它獨特的優勢。我相信“三行體”詩擁有的并非美好的前景，應能產生一批成熟的詩歌。