潘多拉是世上第一個女人。

宙斯將她放在世上第一個男人

——厄庇墨透斯——的身旁，

并贈予了她一個盒子，

盒中封存著人類的所有善與所有惡。

潘多拉打開了那致命的盒子，

于是盒中的一切都散落人間，

只余下希望在其中。

這是人們耳熟能詳的潘多拉魔盒故事的一個版本，也是波多黎各作家羅薩里奧·費雷（Rosario Ferré）為自己的短篇小說及詩歌集《潘多拉文件》（Papeles de Pandora）所作的引言。“于是盒中的一切都散落人間，只余下希望在其中。”這既是終結，亦是初始。人間有盒中的一切，唯獨沒有希望。人間有盒中的一切，抑或，可以從盒中撿起希望。費雷用這種方式捧上了她的文字盒子、她給世界的禮物，邀請人們打開。

羅薩里奧·費雷1938年出生于波多黎各蓬塞一個上流社會家庭，自幼飽讀詩書，在波多黎各和美國完成了初中高等教育，并于馬里蘭大學取得文學博士學位。自1970年寫出第一篇短篇小說開始，先后用西班牙語和英語創作出版了短篇小說集、散文集、詩集及文學評論專著近三十種，毫無爭議地成為波多黎各二十世紀后半葉最重要的作家、詩人之一。羅薩里奧·費雷，1938年9月28日-2016年2月18日，父親是波多黎各第三屆民選總督，也是新進步黨的創始人

羅薩里奧·費雷，1938年9月28日-2016年2月18日，父親是波多黎各第三屆民選總督，也是新進步黨的創始人

鏡｜Espejo

費雷的文字涌動著對讀者視覺、聽覺的刺激，描述的畫面常常奇譎怪誕、攝人心魄，“耀眼且令人不安”。這源自她對自我生命的卓越體驗力以及對周遭一切的細微觀察。她仿佛長久地站在一面凹凸不平的變形鏡前，凝視的不僅是自己的輪廓、面龐、內心，還有背景中后殖民時代波多黎各的政治圖景、自己所屬的社會階級以及那座島嶼上的風土與人民。言語便是那變形的鏡面，延展、縮緊了它所映射的空間，拉伸、擠壓了鏡中人與事物承載的時間，極具加速或減速節奏的紛繁圖景創造了扭曲的、噴瀉而出的或如煙塵般漫開的力量：

超市里的食物滿溢

賣煤油的 賣金槍魚的 賣水泥的貨存滿溢

權貴的游艇滿溢

游艇滿溢的權貴的女人的珠寶滿溢

蓬塞海灘的下水道里 管道 陰道 槍炮滿溢

——《夏娃·馬利亞》

她將輕柔、和緩的體驗與暴力、攝人的經歷糅合在一起：被甩入“龍尾般的水流時”，人物感覺到的是“骨髓里積起了蓬松的雪”（《最小的娃娃》）；她不懼怕給讀者帶來感官的污穢泥潭，并從中萃取至高無上的神性光芒：

她黑得像咖啡壺底的渣滓，像下水道里的淤泥，在黑人伊莎貝爾的懷里輾轉就像在泥漿的鞭子間翻滾，因為在黑人伊莎貝爾的懷里，做什么都可以，沒有任何禁忌，身體是世上唯一的伊甸園，唯一的歡愉源泉，因為我們懂得享樂，享樂使我們成為神，我的孩子，盡管我們必有一死，但我們擁有神的身體，因為在那幾個瞬間我們就偷來了他們的永生。

——《當女人愛著男人》

《當女人愛著男人》的故事圍繞的也是一個關于鏡像的隱喻。費雷創造出兩個伊莎貝爾：上流社會的貴婦伊莎貝爾·盧貝爾莎和出身底層的妓女黑人伊莎貝爾——一位是富商安布羅西奧的妻子，另一位是他的情人。兩個女人原本有“天壤之別”的生命被一個男人聯結起來，她們在漫長的歲月里相互揣測、相互想象。另一人的模樣、聲音、氣味、表情、欲望、痛苦、思想……仿佛盤繞在男人身體上的蛇，吐著信子，咬住自己不放。她們看不到對方，卻又時時看著對方，終于——以他人的視角——“逐漸融為一體，漸漸相互抹除，仿佛把一張破舊照片溫柔地放置在其底片之下”，“每人都在身體里藏著另一張憂郁的面孔”。最后在兩人踉蹌走到故事的盡頭時，“不知誰會從墻上摘下一面鏡子，我們走到它面前，那另一張面孔便會突然穿過肌膚呈現在我們的臉上”。兩人的合一更像是某種逆向復原：她們本是一個生命、一副面孔，卻被撕成兩半，各自被圈禁在被賜予的屬性中，無法奢望另一邊所擁有的東西。正如作家本人所說，“那個父權社會做了一切來保證男人在性和經濟活動方面的絕對自由，卻在妻子和妓女身上實施暴政”。

獨白｜Monólogo · 對白｜Diálogo

第一人稱獨白是《潘多拉文件》敘事中的重要元素。有時費雷會使用意識流的敘述方式，去掉某些獨白段落的標點，將文字的節奏逼迫到極致，在這些段落中，表達仿佛先于意識出現，迅速占滿紙張上的空間，如瀑布水流，徑直灌入讀者的感官，不容停息，無法拒絕，直到人們浸沒于它所傳遞的信息與情感，不得呼吸。這種敘述方式帶來了拼接并置的視覺效果，如大口吞下的盛宴，比最貼切的耐心描寫更具沖擊力，出人意料的是，它也更加真實：

我總是在他身邊，總是自言自語，一個人吃飯，一個人睡覺，一個人照著鏡子張開嘴用手指觸碰上顎，看看會不會出什么聲音，房子狗椅子嘴的形狀咬東西用嘴唇內側認識木頭的質地或頭發的口感試驗自己可以憋氣多久房子狗椅子但是那些物體并不會出聲它們都待在原地默不作聲仿佛是因為我的嘴張得不夠大或者它們本身體積太大那些鋒利的棱棱角角硌在牙齦上從喉嚨深處往上推它們卻沒有任何結果碰觸著那個我照鏡子時在口中越埋越深的喑啞空洞后來我相信了我就要瘋了。后來我生了我的兒子，才重新開始說話。

——《奔馳 220 SL》

讀者在聽過不同人物的獨白之后，或許會期待他們之間的某種溝通，期許不同情感的洪流可以交匯，但費雷常常選擇保留那道無法跨越的鴻溝。她甚至會構建空洞的對白橋梁，但對白傳達出的信息卻十分清楚，真正的溝通無法存在，有沖突的、屬于不同階級的人物之間，相互理解多是天方夜譚，根本無須努力。于是我們看到《奔馳 220 SL》中，女孩始終沒有告訴夫人，他們夫婦倆撞死的究竟是誰。在獨白急猛的力量與對白無可奈何的失落間，費雷激起失去平衡的震蕩，讓迷人的悲劇美感傾斜著鋪散開來。

作家與女權主義｜La Escritora y el Eeminismo

許多評論者在提起費雷時，會直接在她的姓名前加上女權主義作家的封號，但“也有聲音認為她是女權主義的背叛者”。這或許是因為她不是一位“軍人型的女權主義者”（Feminista Militante），她并不僅僅為斗爭而書寫，也沒有服從女權運動的全部指令；又或許是因為她筆下如光怪陸離的藤蔓植物般展開的故事無法直白地傳遞出“明確”的信息——顯然，她的文字需要更加積極亢奮的讀者。費雷不太相信存在與所謂男性文學相異的女性書寫或女性文學，因為文學，正如表達和形式，本身沒有性別，女性作家與男性作家唯一的區別在于，那個年代，她們與男性的經歷實在太過不同。她在散文集《圍困愛神》（Sitio a Eros）中說：“如同所有其他藝術家，女性在用自己能書寫的方式書寫，而不是在用她們想要或應該的方式書寫。她們或許需要憤怒著、愛著書寫，笑著、哭著書寫，煩悶地、非理性地書寫，在瘋癲的邊緣書寫，用尖利刺耳的美學書寫，無論如何最重要的是去書寫，并且持續書寫。”她相信需要“繼續寫下去，哪怕僅是為后來的女性作家鋪平道路，或許某一天，她們終于可以平靜而不是憤怒地寫作，正如弗吉尼亞·伍爾夫所期望的那樣”。

憤怒的確是費雷書寫欲望最有力的泉源之一，這一點在她包括《潘多拉文件》在內的早期作品中尤為明顯。“言語正如利劍/舉手可用兩端/劍尖送出死亡/劍柄守得平安”——她的憤怒是她崇仰的墨西哥偉大的哲學家、作家、詩人、修女索爾·胡安娜的憤怒，是在文字中長期只能作為觀察客體的女性的憤怒，是一個想說話卻被扼住喉嚨的作家的憤怒，同時也是“停在刀刃上的波多黎各”的憤怒。

他們想讓我羽毛皇冠上的雨花石跳躍

他們想剝下我小女孩的臉

不該思考的 十九世紀的 頂著插花孔的

素瓷娃娃的臉

每一次當我歌唱父國

他們便用拳頭把我打得滿口是血

——《夏娃·馬利亞》

我們收到了警察們的拳頭，它們落在我們毫無抵抗能力的肉體上，讓我們記起了那些濺在我們身上的狼的口水，多少個世紀以來，它不停噴濺在我們干瘦的身體上。

我們笑了，習慣了戰火的我們，熱切的我們，奏起了我們腰臀的頌樂，幸福地唱出名言警句，伴著我們節奏的粗言蠢語，盡情舞蹈，跳出他們幾世紀的順從卑屈，和他們對自由的千年期許。

——《馬機諾蘭德拉》

毋庸置疑的是，費雷的文字發出了強有力的女權主義的呼喊，但我們或許不應將女權主義放在她的作家名號之前，以免限制對她作品的閱讀，因為她的書寫涉及的遠不止女性題材。宗教、政治、神話、音樂刺激了她的創造，她在詩歌和虛構的故事中將現實社會敲碎，紛繁的碎片映射的是對時代與政治的銳利觀察，破壞性的書寫反而成為構建圖景的主要力量。她筆下詭譎瑰麗的影像與聲響，聯結起那片土地上無數女人和男人的血肉生命，在文字的洪流與旋律間起伏跳動，最終實現了攝人心魄的頻率共振。

羅薩里奧·費雷的短篇小說與詩歌散透出的繽紛甚至瘋癲的想象力令人不禁想起蘭波或圣瓊·佩斯的詩歌，胡戈·弗里德里希在《現代詩歌的結構》（Die Struktur der Modernen Lyrik）中說，他們的作品“形成了一種充滿激情的圖像生產，這些圖像可能是被賦予了感性質量的，但是不再屬于任何現實”。然而，類似的“圖像生產”在費雷的敘事中似乎可以沖刷讀者的感受力，使“聲音的火藥庫”“干凈杯壁的尖叫聲”“在桌上舞起你的心臟”都具有現實的意義。正如巴耶·因克蘭在《波西米亞之光》（Luces de Bohemia）中借人物之口所述，“唯有一貫扭曲變形的美學才能表現出西班牙生活的悲劇意味”，或許，在面對費雷的文字時，我們也能通過她豐饒的感情與想象，無限接近波多黎各島上的人和他們的現實與情感，并在那面隱藏在字間的鏡子中，照見自己心中與之相通的痛苦與狂喜。

軒樂

2020年春于格拉納達