從揮斥方遒的少年到溫文爾雅的學(xué)者，羅藝軍的一生或許“天注定”與中國電影尤其是中國電影理論批評有著不解情緣。從初入電影界的戲劇化經(jīng)歷，到風(fēng)雨漂泊中的艱難堅守，再到中國電影改革的親歷者，羅藝軍見證了新中國電影、新時期電影和新世紀(jì)電影的跨越性發(fā)展，與中國電影共同成長，與中國電影風(fēng)雨同舟，與中國電影生死相伴。正是滿懷對中國電影的深情執(zhí)著，他畢生致力于中國電影民族化研究，為構(gòu)建中國電影理論體系奔走呼號；正是對中國電影的滿腔熱血，集電影界領(lǐng)導(dǎo)、雜志編輯與電影學(xué)者于一身的羅藝軍，身處風(fēng)口浪尖仍理性反思并艱難尋找中國電影發(fā)展的出路；正是飽含對中國電影的摯愛，他為影壇留下珍貴史料和累累碩果，其價值隨著時間的推移越來越為更多人所認(rèn)識。時至今日，他的思考、他的觀點、他的論斷仍然啟發(fā)啟迪著我們不斷深入思考。而當(dāng)前構(gòu)建中國電影學(xué)派的熱潮，或許正是羅藝軍先生最初的祈愿和最終的期盼。

“破”與“立”：中國電影“民族化”的奠基者

20世紀(jì)80年代，改革開放的契機帶來理論思潮的活躍。應(yīng)時代之約，順時代而為，政策利好帶來新的期待，文藝領(lǐng)域以“百花齊放、百家爭鳴”的姿態(tài)描摹繁榮新景觀。承載著諸多心酸和期待，彼時的電影理論與電影創(chuàng)作亦迸發(fā)出強勁的活力和動力，在不負(fù)眾望中，以相互呼應(yīng)、相互融通的創(chuàng)新范式促就了中國電影發(fā)展的黃金機遇期，許多經(jīng)典銀幕作品的誕生為此起彼伏的熱潮開腔起調(diào)，一改匍匐行進的尷尬和躊躇，開始踐行以創(chuàng)新為旗幟、以自覺為底色的文藝?yán)砟睿嗡芰酥袊娪瓣P(guān)于80年代的鮮明記憶和文化品格。隨著“影戲觀”“電影本體論”“電影與文學(xué)關(guān)系”“謝晉模式”“西部電影”等爭鳴掀起紛繁思潮，關(guān)于中國電影民族化的思索也愈加深入，作為核心命題或者說“關(guān)鍵詞”嵌入中國電影理論批評思考與探討的聚焦點。

其中，羅藝軍先生作為致力于中國電影民族化研究的佼佼者，將中國傳統(tǒng)美學(xué)、審美認(rèn)知、歷史哲學(xué)、電影詩學(xué)等問題融會貫通、有機結(jié)合，“把民族化的問題提到中國跟西方兩種不同美學(xué)傳統(tǒng)的角度來談”，強調(diào)審美時代性和審美民族性的兼容并蓄，厘清了關(guān)于“本土化”與“西方化”的相關(guān)問題。十余年時間里，羅藝軍先生先后發(fā)表了《電影民族風(fēng)格初探》《電影民族化論辯》《文化傳統(tǒng)與中國電影理論》《中國電影理論與“洋務(wù)派”》等一批帶有前瞻性、系統(tǒng)性、學(xué)理性和建構(gòu)性的文章，后匯編為《風(fēng)雨銀幕》《中國電影與中國文化》等論文集，引發(fā)了較大的社會反響和思潮論爭。盡管這種論爭以不同方式延續(xù)在文藝領(lǐng)域的改革征程中，但中國電影民族化的問題之于中國電影而言，始終是根基性、核心性的命題。回望歷史，關(guān)于中國電影民族化的問題作為頗具討論性、持續(xù)性、延續(xù)性和影響性的理論話題，不斷誕生著新的觀點和認(rèn)知，也在不斷深化和反思中引發(fā)新的討論熱潮。如若細(xì)致去梳理關(guān)于這一問題的爭論足跡，或能夠為構(gòu)建中國電影學(xué)派提供一種歷史的視野和角度。

我國電影的誕生，既得益于以現(xiàn)代西方文明為主核的藝術(shù)形式的引進和影響，也是中國文化、中國美學(xué)精神的滋養(yǎng)與選擇，受到民族審美、文化理想的不斷滲透和熏陶后，在不斷革新的電影理念和審美認(rèn)知中，呈現(xiàn)出具有中國精神、民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并在創(chuàng)作內(nèi)容、美學(xué)風(fēng)格和理論走向上，呈現(xiàn)出諸多民族特色。縱觀近百年的中國電影發(fā)展史，無論是在文化層面還是藝術(shù)形式上，都是中西方文化激情碰撞與理性疏離的歷史，也是東西方美學(xué)風(fēng)格不斷融合、不斷包容、不斷擴容的演進史。需要特別強調(diào)的是，這種創(chuàng)新和演進并非是消融個性和特色，恰恰相反，是為了更好地保持和發(fā)展我國電影的民族風(fēng)格、美學(xué)特色和創(chuàng)作個性。

源于此，羅藝軍先生對中國電影表現(xiàn)手法、敘事方式、美學(xué)風(fēng)格等方面的民族化問題始終保持著與時俱進的判斷和認(rèn)知。在他看來，“審美上的民族特點普遍存在于藝術(shù)審美活動中，國際性的電影語言應(yīng)該而且可以民族化的。”他對《漁光曲》《一江春水向東流》《鄉(xiāng)音》《人生》《黃土地》《一個和八個》等帶有鮮明民族風(fēng)格的電影頗為推崇。羅藝軍先生多次表示，“我研究電影的民族風(fēng)格，是為了中國電影更深地扎根在中國土地上。”其中不僅包蘊著他執(zhí)著的民族情懷、民族情結(jié)，還顯現(xiàn)著他審視中國電影的宏闊視野，以及對于推動電影理論與實踐相互對話的無限期許，繼而抵達電影自信、文化自信的祈愿。

從本質(zhì)上來講，無論是電影理論批評還是電影創(chuàng)作實踐，“民族化”提供了一種視野、一種范疇，更提供了一種方法論，是打通創(chuàng)作與批評、現(xiàn)實與傳統(tǒng)、過往與歷史的紐帶性話題，也為中國電影創(chuàng)作與政策導(dǎo)向的緊密連接提供了理論資源。近年來，中國電影對中國夢、文化自信、“一帶一路”、共同體美學(xué)等理念的踐行，歸根結(jié)底也是對中國電影民族化的時代回應(yīng)和深度踐行，是中國電影美學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

羅藝軍先生對電影與民族文化傳統(tǒng)的問題保有濃厚熱情，在他的思考里，既有大格局、大意象的戰(zhàn)略性眼光，也有細(xì)致而微、切實可行的戰(zhàn)術(shù)性思維。他對諸如電影詩學(xué)、意象造型等具體問題的探討孜孜不倦、始終沒有停歇，這使他率先發(fā)出“中國究竟有沒有自己的電影理論”“中國要不要建設(shè)自己的電影理論”的詰問。這種民族情結(jié)和滿腔熱血，不僅體現(xiàn)在他呵護中國電影發(fā)展的拳拳之心，還體現(xiàn)在他對中國電影理論批評的系統(tǒng)化、完整化思考上。

羅藝軍先生將中國電影理論批評的主要問題與鮮明特色大致概括為3個方面。第一方面，我國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想重在傳承和弘揚，瓶頸和弱點則在于創(chuàng)新不足，同樣，我國傳統(tǒng)思維方式擅長于實踐理性，短板問題則在于抽象性、邏輯性的思辨。因此，新時期以來，我國電影理論批評的演進之路，通常與電影創(chuàng)作、藝術(shù)實踐休戚相關(guān)、緊密相連，但也由于缺少系統(tǒng)性理論和抽象性認(rèn)知，導(dǎo)致缺少創(chuàng)新性、獨特性的理論建構(gòu)，尤其缺少視野開闊、氣勢恢弘、高屋建瓴的理論體系。第二方面，在我國文化傳統(tǒng)的脈絡(luò)里，更注重形而上，即擅長所謂的“道”，但輕視形而下，即弱于所謂的“器”，包括與“器”相關(guān)聯(lián)的技藝。因此，在這種境況下，在很長一段時間里，我國電影理論批評更注重于對電影社會功能的期許和討論，更習(xí)慣于文以載道理念的推崇，卻忽視了對電影本體的追尋和研究。即便關(guān)于“電影是什么”“電影就是電影”的呼號聲震入耳，但根深蒂固的理念仍揮之不去。第三方面，整個20世紀(jì)，始終處于急遽變化、強烈震蕩的中國社會，主要以政治（意識形態(tài)）為旋轉(zhuǎn)核心，這反映在電影理論、電影批評上，便是各個歷史階段都烙刻有強烈的時代特點和政治烙印。新時期很長一段時間里，中國電影仍躊躇和桎梏在這種理念中。對此，羅藝軍先生對政治與藝術(shù)的關(guān)系有獨特見解，他大力呼吁和倡導(dǎo)尊重創(chuàng)作自由、藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作風(fēng)格。

正是這種來自歷史、哲學(xué)、美學(xué)等層面的綜合認(rèn)知，使羅藝軍先生對中國電影、中國電影理論的審視有了時空的延展性、縱深性、宏闊性和穿透性。他能夠在文化傳統(tǒng)、審美習(xí)慣、社會變遷等維度細(xì)膩洞察其與中國電影、中國電影理論發(fā)展的種種關(guān)聯(lián)，不僅將電影作為一種文化、一種審美來研判，更是將電影視為有生命力的系統(tǒng)，一種關(guān)乎文化承繼與革新的藝術(shù)創(chuàng)作，為電影賦予歷史價值、民族擔(dān)當(dāng)和文化使命。

之于羅藝軍先生而言，構(gòu)建中國電影理論批評體系，是實現(xiàn)電影話語權(quán)的重要路徑，也是實現(xiàn)電影民族化的必要因素，這是抵達民族自信、文化自信的題中之義，此間深意，仍需后輩咀嚼。在筆者看來，構(gòu)建電影理論批評的中國學(xué)派，就要應(yīng)時代之約，順時代而為，以共同體美學(xué)為方法論，以民族化實踐為道路，以電影強國夢為信念，打造與時俱進的理論系統(tǒng)，推動理論批評與創(chuàng)作實踐的互動。在新時代的文化空間里，讓電影理論批評、電影美學(xué)散發(fā)出更為耀眼的光芒。畢竟，我們的電影理論評論、電影美學(xué)，需要對得起這個時代，當(dāng)然也需要面向未來，面向現(xiàn)代化、新現(xiàn)代化、再現(xiàn)代化，面向世界尤其是無縫對接“人類命運共同體”。

電影“洋務(wù)派”的提出與電影陣地的建設(shè)

中國電影自誕生起，在創(chuàng)作、理論、批評、技術(shù)等方面，都深受所處時代、社會、政治、經(jīng)濟的影響，在歷史洪流中努力做出有限的突圍和革新，并與其他藝術(shù)形式共同成為不同時期的形象映照和文化記憶。因此，中國電影、中國電影理論批評在被賦予強烈政治色彩的同時，也因政治時局風(fēng)云變幻時常發(fā)生某種不可避免的“斷裂”和“滯后”。事實上，新時期之初，中國電影在創(chuàng)作實踐上的民族化探索，在理論批評上的本土化努力，并未取得預(yù)期的績效，也未發(fā)揮應(yīng)有的效應(yīng)。

具體來講，與西方國家迥異的是，我國電影理論批評的演進之路，是在嘗試了幾乎所有主要的電影發(fā)展模式、發(fā)展思路之后，在充滿曲折的進程中，致力于找尋適合中國電影、中國電影理論的發(fā)展路徑，試圖摸準(zhǔn)中國電影的發(fā)展脈搏及主要特點。但由于各個歷史階段不同的發(fā)展特點，被分割成不同時期，而這種時而出現(xiàn)、不可預(yù)期的斷裂也相應(yīng)削弱了理論效應(yīng)，減慢了理論批評建構(gòu)的進程。尤其是在時代更迭和社會變更時，理論不得不重新出發(fā)和布局，亦或者另起爐灶，這意味著可能會是對以往已經(jīng)取得的研究成果的某種拋棄，甚至是推翻。

正是對這一問題的清晰認(rèn)知，羅藝軍先生曾明確指出，“探討80年代的中國電影理論，‘洋務(wù)派’的存在及其建樹，不容忽視。”改革開放之初，面對電影理論薄弱乃至空白的態(tài)勢，中國電影人開始集體理論上的補鈣，以一種“饑不擇食、寒不擇衣”的學(xué)習(xí)熱情，迸發(fā)出幾乎全盤向西方電影學(xué)習(xí)的勁頭。與此同時，關(guān)于西方電影理論翻譯、推介的高潮隨之而起。可以說，改革開放的政策利好以及思想解放運動的潮流，為中國電影“百花齊放、百家爭鳴”提供了難得的歷史機緣和時代契機。羅藝軍先生對西方電影理論的引入保持了理性客觀的思辨性認(rèn)知：一方面，他倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方電影理論，并指出：“談電影的民族化，決不是不要引進外國的，如果不是引進外來藝術(shù)，根本就不存在民族化的命題。”另一方面，他也謹(jǐn)慎并尖銳地指出：“那種斷言中國只有電影批評而根本沒有電影理論的論斷，其癥結(jié)在于無視中國文化和西方文化的本質(zhì)差異，而按照西方理論框架來衡量中國電影理論。”

必須承認(rèn)，上世紀(jì)80年代，中國電影理論批評經(jīng)歷了急遽變革和巨大演變，保持著相對活躍、繁榮的景觀，與彼時西方電影理論得以被大量引介、推薦和翻譯有著緊密聯(lián)系，諸多學(xué)者尤其是青年學(xué)者更是致力于這股翻譯熱潮，羅藝軍便在這一時期與人合作翻譯了貝拉·巴拉茲的《電影美學(xué)》，影響頗為深遠(yuǎn)。與此同時，西方電影理論的引進對我國電影創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要影響，并成為新時期中國電影發(fā)展和演進的重要驅(qū)動力和催化劑。面對西方電影理論思潮的引進，羅藝軍先生對建構(gòu)中國電影理論體系的情結(jié)愈加明顯，他曾強烈呼吁，“如果說20世紀(jì)中國電影理論基本處于引進、選擇、吸收西方電影理論的階段，那么，在新世紀(jì)我期望電影理論應(yīng)承擔(dān)一個艱巨任務(wù)，逐步建立中國電影理論體系。”

事實上，在眾多中國電影學(xué)者積極吸收、借鑒和學(xué)習(xí)西方電影理論的同時，不少電影刊物作為言論陣地，為西方電影理論的本土化傳播提供了便捷的對話路徑和爭鳴平臺，比如大量刊載優(yōu)質(zhì)西方電影理論翻譯文章的《世界電影》（中國電影家協(xié)會主辦，原名《電影藝術(shù)譯叢》）。“從《電影藝術(shù)譯叢》到《世界電影》，這本刊物在相當(dāng)長的時間里對整個電影界都有很大影響。這一點是不容置疑的。”尤其是對意大利等歐洲國家電影流派的介紹，也啟發(fā)和影響了當(dāng)時第四代導(dǎo)演等電影工作者的創(chuàng)作風(fēng)格和觀念。再如一些擅長翻譯外國理論、精于介紹電影理論的翻譯家也著書立說，他們一方面借助系統(tǒng)掌握西方電影理論資源的優(yōu)勢，另一方面懷揣著盡快實現(xiàn)集體補鈣、構(gòu)建主體性言說體系的情懷，為推動西方電影理論的傳播作了卓越的貢獻，這一時期，像《西方電影史概論》（邵牧君）、《銀海游》（邵牧君）、《電影學(xué)論稿》（鄭雪來）、《世界電影美學(xué)思潮論綱》（羅慧生）、《現(xiàn)代電影美學(xué)論集》（羅慧生）等著作備受當(dāng)時電影學(xué)者的喜愛。

值得一提的是，羅藝軍先生還曾擔(dān)任《中國電影》（后改為《電影藝術(shù)》）的編輯和副主編，他不僅強調(diào)刊物要注重“學(xué)術(shù)性”和“理論性”，提倡從電影美學(xué)、電影本體來談電影。在他的口述回憶中，也曾提及1959年，《中國電影》與《國際電影》兩本雜志合并后，“增添了一部分外國電影的內(nèi)容”,由此可見，這一時期對西方電影理論的引入已初顯苗頭，盡管時有波折。

現(xiàn)在看來，羅藝軍先生對電影“洋務(wù)派”的認(rèn)識、對電影民族化的注重、對中國電影理論體系構(gòu)建的渴望，都包含著他對中國電影的一往情深，對實現(xiàn)中國電影話語主體性的追尋。由于種種原因，這種情懷和追尋在彼時雖未得到有效發(fā)揮和弘揚，但時隔多年，當(dāng)前倡導(dǎo)的構(gòu)建電影理論批評的中國學(xué)派、構(gòu)建中國電影學(xué)派的熱潮，恰恰是某種時代響應(yīng)和歷史回響。其中，由羅藝軍先生主編的《20世紀(jì)中國電影理論文選》（上，下）凝聚、匯集了中國電影理論的精粹，描摹了一個世紀(jì)中國電影思潮流變的脈絡(luò)和足跡，文選本身也成為人們了解中國電影、中國電影理論批評不可或缺的重要史料。

我們當(dāng)前要建構(gòu)中國電影學(xué)派，不僅要積極借鑒西方電影的思想精華和理論資源，也要緊密根植于中國電影創(chuàng)作實踐，從當(dāng)下現(xiàn)實和我國文化傳統(tǒng)、美學(xué)傳統(tǒng)中汲取智慧和經(jīng)驗，處理好“本土化”與“西方化”的關(guān)系。

繼承與創(chuàng)新：中國電影評論學(xué)會精神的傳遞

羅藝軍先生曾任中國影協(xié)書記處書記兼電影理論研究部主任、中國電影評論學(xué)會會長、《電影藝術(shù)》副主編等職，這使他的關(guān)注領(lǐng)域涉及電影管理、電影評獎、電影教育、電影評論等諸多方面，在電影領(lǐng)域各個方面亦有為人稱道的貢獻。歷任九屆“金雞獎”評委的羅藝軍，在注重維護“學(xué)術(shù)、爭鳴、民主”評獎理念的同時，更強調(diào)“金雞獎”的專業(yè)性和“百花獎”的群眾性。在他看來，“全世界的電影評論權(quán)，或者說電影的話語權(quán)，應(yīng)該首先是電影評論家，就是以此為自己專業(yè)的人應(yīng)該最有發(fā)言權(quán)。電影藝術(shù)家當(dāng)然應(yīng)有發(fā)言權(quán)。”也正是秉持著作為親歷者和見證者的歷史使命感，羅藝軍先生洋洋灑灑寫下了十余萬字的文章，題名為《金雞九章》，為后來者了解中國電影金雞獎留存了珍貴的一手資料。

1981年1月，由《電影藝術(shù)》與《大眾電影》聯(lián)合承辦的“體育學(xué)院會議”召開，隨后，羅藝軍先生協(xié)助鐘惦棐先生創(chuàng)設(shè)了中國電影評論學(xué)會，學(xué)會聚集了夏衍、陳荒煤、張駿祥、程季華、梅朵、于敏、余倩等中堅力量，尤其是鐘惦棐先生的威望、學(xué)識所帶來的強大號召力，推動影評學(xué)會迅速走上正軌。成立之初的學(xué)會積極推動群眾影評，廣泛開展全國性影評評獎活動，促進電影國際交流。羅藝軍先生曾回憶，“鐘老還在世的時候，就想著中國電影評論界得開闊眼界，不能閉目塞聽。我們多次跟國外的電影評論組織聯(lián)系，進行一些國際學(xué)術(shù)交流活動。”然而，伴隨市場經(jīng)濟的活躍，中國電影評論學(xué)會并未再現(xiàn)彼時的輝煌光景，甚至遭遇過不可預(yù)期的尷尬和落寞，但學(xué)會仍堅守尊重電影評論、建構(gòu)電影理論體系的初心，在磕絆和曲折中為中國電影發(fā)聲。

作為中國電影評論學(xué)會第二任會長，羅藝軍先生秉承鐘惦棐先生的電影理念，致力于推動中國電影評論學(xué)會的成長和壯大，他曾撰文《鐘惦棐與電影美學(xué)》，從幾個方面詳細(xì)論述了鐘惦棐的電影美學(xué)觀，以及這種美學(xué)觀與中國古典美學(xué)的諸多關(guān)聯(lián)。羅藝軍先生還在《〈鐘惦棐訪談錄〉序》中坦言：“鐘老思考文藝問題、電影問題的一個顯著特點，總是以一種戰(zhàn)略眼光，一種長遠(yuǎn)的發(fā)展視覺切入。”筆者曾非常欣喜地收到章柏青先生寄來的由彭克柔先生編著的《鐘惦棐訪談錄》，在迫不及待地讀完后，潛意識里還期盼著能夠有研究鐘惦棐先生的著作出現(xiàn)。事實上，對鐘惦棐電影思想、電影美學(xué)的研究，之于中國電影、中國電影理論批評而言是不可或缺的，之于中國電影可持續(xù)繁榮發(fā)展、從大國走向強國也是不可或缺的。羅藝軍先生曾反復(fù)強調(diào)，是鐘惦棐先生高尚的人品、文品、學(xué)品，鑄就了中國電影評論學(xué)會獨特的氣質(zhì)和靈魂，形成了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，筆者更應(yīng)承擔(dān)起這種寄托和責(zé)任，為建構(gòu)中國電影理論批評話語體系搖旗吶喊、鞠躬盡瘁。

值得一提的是，羅藝軍先生對電影教育也頗為重視，面對電影教學(xué)難以普及的困境，他敏銳地指出：“我們無力從根本上解決中國電影教育的諸多問題，至少能使高校電影課教師在專業(yè)上有所提高，建議舉辦一個電影暑期進修班。”隨后，首屆全國高等院校電影教師暑期進修班的開設(shè)，集結(jié)北京電影學(xué)院、中國電影資料館等優(yōu)質(zhì)資源，大力推動高校電影教育工作迅速開展。1983年，羅藝軍先生與業(yè)界同仁共同創(chuàng)辦了中國高校影視學(xué)會（前身為中國高校電影學(xué)會）。如今，如火如荼的中國高校影視學(xué)會，成為影視教學(xué)交流、影視學(xué)科建設(shè)、影視教育改革、影視人才培養(yǎng)的前沿陣地和平臺，諸種繁榮光景離不開電影前輩的探索、開拓和積累，我們理應(yīng)向這些開路人和拓荒者致敬。

由中國電影資料館與電影頻道合作推出的“中國電影人口述系列”，其中一冊便是由檀秋文主編的《銀海浮沉錄——羅藝軍口述歷史》，詳細(xì)地呈現(xiàn)了羅藝軍先生從青少年時光、投身革命到進入電影界的歷史，也記錄了他從新僑會議到南京會議的思想轉(zhuǎn)變，以及他在“十七年”中的個人遭遇，還生動回憶了他在新時期關(guān)于中國電影發(fā)展重要節(jié)點的親身經(jīng)歷和感悟，包括第五次影代會、評電影“金雞獎”、群眾影評、國際交流等等。

與鐘惦棐先生一樣，羅藝軍老師也一直都是我學(xué)術(shù)道路上的精神導(dǎo)師。他繼鐘惦棐先生之后擔(dān)任中國電影評論學(xué)會會長，遵循鐘惦棐先生的辦會宗旨與目標(biāo)，堅持電影理論批評面向?qū)嵺`，面向觀眾，面向未來與現(xiàn)代化，為中國電影理論批評的發(fā)展作出了突出的貢獻，也為中國電影評論學(xué)會留下了寶貴的精神財富和傳統(tǒng)。他對于中國電影理論、美學(xué)的貢獻已經(jīng)成為中國電影理論批評的重要組成部分。隨著時間的推移，我們會更加深刻的認(rèn)識到，前人的事業(yè)要后人承擔(dān)，而且必須發(fā)揚光大。

愿羅藝軍老師在天之靈安息。