莎士比亞說(shuō)得好：世界只是一座舞臺(tái)，生命只是一個(gè)可憐的戲角。但從另一意義說(shuō)，這種比擬卻有不精當(dāng)處。世界盡管是舞臺(tái)，舞臺(tái)卻不能是世界。倘若墮樓的是你自己的綠珠，無(wú)辜受禍的是你自己的伊菲革涅亞，你會(huì)心寒膽裂。但是她們站在舞臺(tái)時(shí)。你卻袖手旁觀，眉飛色舞。縱然你也偶一灑同情之淚，骨子里你卻覺(jué)得開(kāi)心。有些哲學(xué)家說(shuō)這是人類惡根性的暴露，把“幸災(zāi)樂(lè)禍”的大罪名加在你的頭上。這自然是冤枉，其實(shí)你和劇中人物有何仇何恨?

看戲和做人究竟有些不同。殺曹操泄義憤，或是替羅米歐與朱麗葉傳情書，就做人說(shuō)，自是一種功德；就看戲說(shuō)，似未免近于傻瓜。

悲劇是一回事，可怕的兇災(zāi)險(xiǎn)惡又另是一回事。悲劇中有人生，人生中不必有悲劇。我們的世界中有的是兇災(zāi)險(xiǎn)惡。但是說(shuō)這種兇災(zāi)險(xiǎn)惡是悲劇，只是在修辭用比譬。悲劇所描寫的固然也不外兇災(zāi)險(xiǎn)惡，但是悲劇的兇災(zāi)險(xiǎn)惡是在藝術(shù)鍋爐中蒸餾過(guò)來(lái)的。

像一切藝術(shù)一樣，戲劇要有幾分近情理，也要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，否則它和人生沒(méi)有接觸點(diǎn)，興味索然；它也要有幾分不近情理，否則你會(huì)把舞臺(tái)真正看作世界，看《奧瑟羅》回想到自己的妻子，或者老實(shí)遞消息給司馬懿，說(shuō)諸葛亮是在演空城計(jì)!

“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開(kāi)”，淫詞也，而讀者在興酣采烈之際忘其為淫，正因在實(shí)際人生中談男女間事，話不會(huì)說(shuō)得那樣漂亮。俄狄浦斯弒父娶母，奧瑟羅信讒殺妻，悲劇也，而讀者在興酣采烈之際亦忘其為悲，正因在實(shí)際人生中天公并未曾濡染大筆，把痛心事描繪成那樣驚心動(dòng)魄的圖畫。

悲劇和人生之中自有一種不可跨越的距離，你走進(jìn)舞臺(tái)，你便須暫時(shí)丟開(kāi)世界。

悲劇都有些古色古香。希臘悲劇流傳于人間的幾十部之中只有《波斯人》一部是寫當(dāng)時(shí)史實(shí)，其余都是寫人和神還沒(méi)有分家時(shí)的老故事老傳說(shuō)。莎士比亞并不醉心古典，在這一點(diǎn)他卻近于守舊。他的悲劇事跡也大半是代遠(yuǎn)年淹的。十七世紀(jì)法國(guó)悲劇也是如此。拉辛在《巴雅澤》(Bajazet)序文里說(shuō)：“說(shuō)老實(shí)話，如果劇情在哪一國(guó)發(fā)生，劇本就在哪一國(guó)表演，我不勸作家拿這樣近代的事跡做悲劇。”他自己用近代的“巴雅澤”事跡，因?yàn)樗l(fā)生在土耳其，“國(guó)度的遼遠(yuǎn)可以稍稍補(bǔ)救時(shí)間的鄰近”。莎士比亞也很明白這個(gè)道理。《奧瑟羅》的事跡比較晚。他于是把它的場(chǎng)合擺在意大利，用一個(gè)來(lái)歷不明的黑面將軍做主角。這是以空間的遠(yuǎn)救時(shí)間的近。他回到本鄉(xiāng)本土搜材料時(shí)，他心焉向往的是李爾王、麥克白一些傳說(shuō)上的人物。這是以時(shí)間的遠(yuǎn)救空間的近。你如果不相信這個(gè)道理，讓孔明脫去他的八卦衣，丟開(kāi)他的羽扇，穿西裝吸雪茄煙登場(chǎng)!

悲劇和平凡是不相容的，而在實(shí)際上不平凡就失人生世相的真面目。所謂“主角”同時(shí)都有幾分“英雄氣”。普羅米修斯、哈姆雷特乃至于無(wú)惡不作的埃及皇后克莉奧佩特拉都不是你我們凡人所能望其項(xiàng)背的，你我們凡人沒(méi)有他們的偉大魄力，卻也沒(méi)有他們那副傻勁兒。許多悲劇情境移到我們?nèi)粘Ｊ澜缰衼?lái)，都會(huì)被妥協(xié)釀成一個(gè)平凡收?qǐng)觯恢烈疖幦淮蟛āＨ绻阄沂嵌淼移炙梗訌s父娶母的預(yù)言，索性不殺人，獨(dú)身到老，便什么禍?zhǔn)乱矝](méi)有。如果你我是哈姆雷特，逞義氣，就痛痛快快把仇人殺死。不逞義氣，便低首下心稱他做父親，多么干脆!悲劇的產(chǎn)生就由于不平常人睜著大眼睛向我們平常人所易避免的災(zāi)禍里闖。悲劇的世界和我們是隔著一層的。

這種另一世界的感覺(jué)往往因神秘色彩而更加濃厚。悲劇壓根兒就是一個(gè)不可解的謎語(yǔ)，如果能拿理性去解釋它的來(lái)因去果，便失其為悲劇了。善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，是人類的普遍希望，而事實(shí)往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，說(shuō)一切都是命運(yùn)。悲劇是不虔敬的，它隱約指示冥冥之中有一個(gè)搗亂鬼，但是這個(gè)搗亂鬼的面目究竟如何，它卻不讓我們知道，本來(lái)他也無(wú)法讓我們知道。看悲劇要帶幾分童心，要帶幾分原始人的觀世法。狼在街上走，梟在白天里叫，人在空中飛，父殺子，女驅(qū)父，普洛斯彼羅呼風(fēng)喚雨，這些光怪陸離的幻相，如果拿讀《太上感應(yīng)篇》或是計(jì)較油鹽柴米的心理去摸索，便失其為神奇了。

藝術(shù)往往在不自然中寓自然。一部《紅樓夢(mèng)》所寫的完全是兒女情，作者卻要把它擺在“金玉緣”一個(gè)神秘的輪廓里。一部《水滸》所寫的完全是俠盜生活，作者卻要把它的根源埋到“伏魔之洞”。戲劇在人情物理上籠上一層神秘障，也是慣技。梅特林克的《普萊雅斯和梅麗桑德》寫叔嫂的愛(ài)，本是一部人間性極重要的悲劇，作者卻把場(chǎng)合的空氣渲染得陰森冷寂如地窖，把劇中人的舉止言笑描寫得如僵尸活鬼，使觀者察覺(jué)不到它的人間性。鄧南遮的《死城》也是如此。別說(shuō)什么自然主義或是寫實(shí)主義，易卜生寫的在房子里養(yǎng)野鴨來(lái)打的老頭兒，是我們這個(gè)世界里的人物么?

像一切藝術(shù)一樣，戲劇和人生之中本來(lái)要有一種距離，所以免不了幾分形式化，免不了幾分不自然。人事里哪里有恰好分成五幕的?誰(shuí)說(shuō)情話像張君瑞出口成章?誰(shuí)打仗只用幾十個(gè)人馬?誰(shuí)像奧尼爾在《奇妙的插曲》里所寫的角色當(dāng)著大眾說(shuō)心中隱事?以此類推，古希臘和中國(guó)舊戲的角色戴面具，穿高跟鞋，拉了嗓子唱，以及許多其他不近情理的玩藝兒都未嘗沒(méi)有幾分情理在里面。它們至少可以在舞臺(tái)和世界之中辟出一個(gè)應(yīng)有的距離。

悲劇把生活的苦惱和死的幻滅通過(guò)放大鏡，射到某種距離以外去看。苦悶的呼號(hào)變成莊嚴(yán)燦爛的意象，霎時(shí)間使人脫開(kāi)現(xiàn)實(shí)的重壓而游魂于幻境，這就是尼采所說(shuō)的“從形相得解脫” (redemption through appearancc)。

【摘自朱光潛《我與文學(xué)及其他》，中華書局2012年版】