意大利作家多梅尼科·斯塔爾諾內的《鞋帶》，讓我聯想起“愛的教育”，設若扉頁如果有一副題，不妨叫作“婚姻教諭”。然而，小說又在婚姻之外，探尋兩性關系的內在經驗，以精神存在的獨立性來叩問愛情的可能性。愛情是否只是精神幻象？夫妻作為獨立的精神實體，靠什么實現長久的情感聯結？斯塔爾諾內否定了一系列答案：既不是孩子，不是愛欲沖動，也不是什么經濟安穩。在我看來，是男女兩性永遠的變動不居和有所失衡的動態平衡，若有所失的逐獵關系。

如果說婚姻是愛情的墳墓，這句陳詞濫調有道理。那么，這部小說的主題就是掘墓與自毀。作家在分析躺在墓穴里的“情感遺骸”，到底能保留多少溫情記憶？很不幸，這個掘墓過程不過是二次傷害，無非在回顧自己是如何親手埋葬了情感。小說的布局設計出于這種邏輯，顯得很有輪回之感。作家區隔出三種敘述，歷史的現場（女主人公信件里質問），在當下回想過去（男主人公意念中回應），關于真相的補述（來自子女的解構）。這種設計帶有福克納式的遺跡，各自獨白往往構成一種敘事合力，既相互揚棄，又形成虛擬對話。

巴赫金用獨白體和對話體區分了兩種小說。《鞋帶》初看有書信體小說的外殼，在丈夫背叛婚姻后，她在追問根源和癥結。我們也被得不到回應的控訴質問所壓抑。可以說，第一部是一位怨婦在責難獨白，她用盡了勸諭諷諫的所有技術，為的是讓丈夫回心轉意，挽回、修復婚姻。但當一切訴求無濟于事，丈夫決然與情人同居，并將其變為日常時，小說變成了失衡與真空的存在。

丈夫阿爾多并非不想回答，而是無法描述愛上別人、說出真相帶來的殘忍。小說描摹出一種好似無能為力、無可奈何的背叛，并將其和自由意志、自由選擇所混淆。阿爾多的回憶自述雖是自白，卻也是向讀者敘事。這種回述讓小說的時空得以疊加。它巧妙借助幾十年后，夫妻年老后旅行歸來，家里遭到洗劫的事件插入。阿爾多在一片狼藉中，無意中重溫早年婉妲的來信。這種對話性并非反駁拆解。相反，他承認了妻子控訴的事實，并賦予更多細節密度，以自剖式視角，審視不堪的時光。

我們納罕阿爾多把自己描述成不幸者、受害者，經歷婚姻情感的煉獄。只有在和情人莉迪亞相伴，才是輕松快樂的須臾。責任和重負讓他不堪其擾，成了束縛天性自由和人生愿景的阻礙。究其本質，這是他隨波逐流的人格類型決定的。小說中，阿爾多早婚早育，追求性的解放，人生的各種選擇，無一不是趕潮流的“應景行動”。從哲學角度看，這種追求自由恰恰是放棄自由意志的結果，他被時新的“社會觀念”所左右，盲目沖動，缺乏內在性的動機。表面上，他的事業成功吸引了年輕的莉迪亞，但反面看，是莉迪亞的獨立和成熟捕獲了他。

這是有趣的反差，一個“年長的幼稚者”，一個年輕又野心勃勃、經濟獨立的情人。正是反差造成這段婚外情的某種冒險樂趣：阿爾多目送莉迪亞成功，變得忌妒且痛苦。情人的上升活力，自己的衰老和無以為據，“歸巢”似乎是惟一出路。作家的深刻是寫出一個懷疑主義者的老去，阿爾多質疑了一切：他那早被遺忘的電視節目、嘉賓身份、文章聲名，變得輕飄，不值一提。他的情與愛、日與夜，早已恍若隔世，記不起妻子年輕的身體，只能靠裸照懷念情人的過往。小說用兩個戲謔插曲，就寫出衰老的本質：任人宰制，毫無防衛之力，看上去天然就是“受騙獵物”。阿爾多先后被年輕女孩和中年男人戲弄，正是有力注腳。

假如從中國古典小說傳統看，《鞋帶》也蘊含“既種業因，必得業果”的輪回感。安娜和桑德羅兄妹倆對父母婚姻的態度，滲透著殘忍真相、理性無情和算計成分。它把我們牽引到原生家庭里的原罪。可以說，安娜企圖分得父母房產的狡計，桑德羅的心口不一與偽裝的道德感，正是父母的“精神遺產”。桑德羅沒有經濟來源，卻有父親的情場得意，他游走在眾多女人間，左右逢源，在眾多私生子面前，扮演好父親。“我哥哥是個偽君子，甚至在面對自己時也很虛偽。他能同時關注和安慰很多女人——通常，一些關于道德的陳詞濫調，從他嘴里說出來，簡直太虛偽了——那是因為他很擅長模仿各種情深意切，但實際上，他從來沒有過這些情感。”

“我覺得他應該繼承父親的衣缽，在電視臺工作，假若可能，他可以做個主持人，在熒幕里對電視前的少婦少女談天說地，而不是學習地質學。”安娜是另一個極端，她憎惡男人、婚姻和孩子，用不婚不育實現決裂和斷絕。安娜報復性的生存樣態，桑德羅對父親的模仿，構成相反相成的兩條線索。可以說，唯有母親婉妲被排除在外，婚姻受害者反成了被嫌惡的樣子。這或許是最可悲的真相：連女兒也羨慕父親情人的樣貌、生活。當父親私藏的莉迪亞裸照被發現時，安娜竟自慚形穢，憧憬活成她的樣子。她認為父親最大的錯誤就是沒有一錯到底，半道回來。這本身是對母親的最大否定，它從結果推翻了起點。

在我看來，小說第三部是對故事的埋葬，兄妹對父母房間的狂亂摧毀，是對家庭的詛咒，對已死婚姻的“鞭尸”，它是第二次死亡。那就像電影里用大火燒毀罪惡的象征性終局。我很欣賞作家沒有人為造作增加某些人生“亮色”，他寫得徹底決絕。我們看到小說里的另一符號：那只婉妲最疼愛的貓——“拉貝斯”。它是阿爾多懷著惡意起的名字，真實含義則是衰敗毀滅。當婉妲懷著愛意呼喚充滿詛咒的名字，成為空前反諷。

作家充當了潛在的“懲罰者”，而道具正是“鞋帶”。鞋帶是一個巨大的雙關，一方面是情感的紐帶，血緣難以割舍；另一面是情感的綁架，情緒勒索。桑德羅系鞋帶的可笑方法，來源于兒時對父親的模仿。正是這種下意識細節，隱喻父子血緣的融合。阿爾多重回婉妲身邊，并非重歸于好，而是被判了“精神的死緩”。在婚姻背叛的恥辱柱上，他忍受來自妻子的憤怒、冷漠、嘲諷等“生剝活剮”。他忍氣吞聲，失去作為父親和丈夫的所有資格，即使套用太宰治的“人間失格”，也頗為得宜。

這悲劇其實有戲謔的底色，在我看來，其根源可用“租借的父親”、“偽造的家庭”和“扮演的角色”來概括。斯塔爾諾內寫出了背叛造成的失序與混亂，不是靠身體回歸就能換來秩序復位。從某個角度看，《鞋帶》是對《奧德賽》大回歸主題的深層反寫：不是所有的床都會等著丈夫回來。我們依稀能辨認出從失樂園到復樂園，最終覺悟到樂園本就未曾存在的真相。安娜對兩性關系的總結，看似粗暴，卻又準又狠。“你們男人對女人真好。男人一輩子有三個崇高的目標：保護我們，干我們，傷害我們。”相互傷害和精神復仇反成了婚姻延續的條件前提，“對于我們的父母來說，把他們綁在一起的是讓他們可以一輩子相互折磨的紐帶。”