高峰秀子

某次看媒體采訪一個(gè)童星，問(wèn)及拍戲影響了學(xué)習(xí)怎么辦時(shí)，小姑娘睜著大眼睛，很認(rèn)真地說(shuō)：女演員的生涯是很短暫的。莞爾一笑之余，又深感演藝圈的某些扭曲的價(jià)值觀已經(jīng)被兒童一本正經(jīng)地接受了。其主要的邏輯是，女演員一定要趁著年輕貌美的時(shí)候，盡可能增加曝光率，為了“流量”拼盡全力是合理的。比如，某檔火爆的綜藝節(jié)目，把年齡在30歲以上的女演員的“神顏”和女性之間的“撕”作為主要看點(diǎn)，可是某些“翻紅”的女明星，實(shí)在是讓人想不起來(lái)她們有哪些讓觀眾記得住的作品，即便有過(guò)幾部作品也實(shí)在是乏善可陳。

可是，這種邏輯不是顛倒的嗎？作為演員，難道不是得看他（她）為我們創(chuàng)造的藝術(shù)形象嗎？演員本身的個(gè)人魅力固然是加分項(xiàng)，但我們?cè)谔岬侥切﹥?yōu)秀的演員時(shí)，第一反應(yīng)是他（她）的作品。比如，我們?cè)谡f(shuō)起費(fèi)雯麗的時(shí)候第一反應(yīng)是她的《亂世佳人》或《欲望號(hào)街車》，而不是生活中的某張精修過(guò)的美照。但這種 “本當(dāng)如此”的道理如今卻越來(lái)越稀罕， 或許今后只能向影史回溯了。

2020年是電影人紀(jì)念的大年。也是日本電影的兩大“女神”——原節(jié)子與高峰秀子的百年誕辰。盡管“女神”這個(gè)詞現(xiàn)在已經(jīng)被濫用了，但是用于她們兩個(gè)人確實(shí)非常恰當(dāng)，這個(gè)詞包含了幾層意思，外表——由內(nèi)在而散發(fā)的、帶給人的美好的感覺(jué)；經(jīng)典永恒的藝術(shù)形象；神秘感——似乎近在咫尺，卻又觸不可及。昭和大銀幕不乏美人，但論資歷都不能和高峰秀子與原節(jié)子相提并論，資歷和她們相當(dāng)?shù)奈┯刑镏薪伌?，又似乎和美貌無(wú)關(guān)。即便按照今天的審美，原節(jié)子和高峰秀子仍可代表日本女性兩種看似對(duì)立，實(shí)則統(tǒng)一的美。高峰秀子線條柔和、纖細(xì)、淡雅，是古典美，原節(jié)子則非常西洋化，眉目立體，身材高挑，是現(xiàn)代美。他們?cè)谝黄饘?shí)在是一種互補(bǔ)的效果，他們都在大銀幕上塑造了現(xiàn)代性背景下日本女性的人生命運(yùn)。

女演員的高峰與高峰之間通常很少交集，原節(jié)子和高峰秀子的交往也不算多，她們一起主演過(guò)一部成瀨巳喜男導(dǎo)演的《女兒、妻子、母親》（1960），另外她們都與黑澤明有不一般的交集：高峰秀子和黑澤明談過(guò)戀愛(ài)，因?yàn)楣咀钃隙鵁o(wú)緣；黑澤明是原節(jié)子演藝生涯真正的老師，他教會(huì)了她如何演戲，在《我對(duì)青春無(wú)悔》的片場(chǎng)呵斥得她抬不起頭。到了《白癡》，她的演技顯然增進(jìn)了一大步。她們有那個(gè)電影黃金時(shí)代演員的共同特點(diǎn)，比如生活中都極為低調(diào)，幾乎與任何緋聞都無(wú)緣等，但她們最大的共同點(diǎn)，就是分別成為了20世紀(jì)日本電影中兩位大師作品的一部分——原節(jié)子之于小津安二郎，高峰秀子之于成瀨巳喜男（當(dāng)然還分別代表了日本電影兩大公司——松竹和東寶的藝術(shù)高度）。演員這個(gè)職業(yè)最大的榮耀就是他（她)的作品，她們已然成為電影史偉大經(jīng)典的一部分，而不是八卦新聞的女主角，或時(shí)尚雜志的封面。回顧這些精彩的表演，應(yīng)該是對(duì)她們最好的紀(jì)念。

但是，精彩的演技并不是與生俱來(lái)或短期培訓(xùn)就能煉成的，特別是與一流藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)合作的時(shí)候，不僅需要靈性，還需要有對(duì)生活、對(duì)故事理解的高度。生活的磨練是必不可少的。因此，無(wú)論男女演員，往往真正的演技高峰都在30歲、甚至40歲以后。

原節(jié)子出名很早。她家庭的多個(gè)成員都是做電影行業(yè)的。據(jù)說(shuō)她是為了“養(yǎng)家糊口”才去做演員（不幸的是她幾乎一生都要負(fù)擔(dān)大家庭的生活）。16歲的時(shí)候她出演了日本、德國(guó)合拍片，由伊丹萬(wàn)作和阿諾·范克聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《新樂(lè)土》。在西方最早成名的日裔演員早川雪洲扮演她的父親，一個(gè)用傳統(tǒng)武士道精神訓(xùn)練女兒的軍國(guó)主義者。在日德締結(jié)法西斯同盟的背景下，這部影片無(wú)疑具有意識(shí)形態(tài)宣傳意味。故事主人公（小杉勇飾）在德國(guó)留學(xué)多年，早已忘記了家里有婚約的日本少女，要娶德國(guó)女郎。回國(guó)后，逐漸被兼具溫柔和剛烈的未婚妻感化，復(fù)又對(duì)日本產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感，決定和未婚妻一同去往“新樂(lè)土”，開(kāi)拓未來(lái)。新樂(lè)土，就是軍國(guó)主義宣傳的“王道樂(lè)土”，中國(guó)的東北。這部影片的熱映伴隨著欺騙性的“開(kāi)拓團(tuán)”運(yùn)動(dòng)，也成為了原節(jié)子演藝生涯的一個(gè)污點(diǎn)。而她在此片中的表演也很生澀。或許，這部電影給她帶來(lái)的贊美和辱罵，這種對(duì)于一個(gè)少女極端的評(píng)價(jià)，恐怕是她息影時(shí)所說(shuō)，電影從未給過(guò)她幸福感的主要原因之一吧。

原節(jié)子在表演方法上的真正開(kāi)竅，來(lái)自黑澤明在《我對(duì)青春無(wú)悔》（1946）中對(duì)她的全方位訓(xùn)練。這是一部帶有左翼色彩、對(duì)軍國(guó)主義進(jìn)行反思的電影。原節(jié)子扮演一位教授的女兒，她在微妙的歷史時(shí)刻面臨著追求者的選擇：認(rèn)同現(xiàn)有統(tǒng)治秩序的功利主義者，還是牛虻式的理想主義者。她的選擇是后一種，并且義無(wú)反顧地在他身陷囹圄的時(shí)候，像十二月黨人的妻子一樣住到他鄉(xiāng)下的父母那里，在群氓的羞辱中，胼手胝足地供養(yǎng)他們。這個(gè)角色年齡、身份、性格的跨度都很大，原節(jié)子在拍攝期間沒(méi)少挨黑澤明的罵。而通過(guò)這部電影，她學(xué)會(huì)了用表情和肢體語(yǔ)言去傳達(dá)一些“內(nèi)在”的精神世界。而這個(gè)角色也奠定了原節(jié)子之后角色的一些特點(diǎn)，即精神上柔韌而強(qiáng)大的女性，通常與男性的軟弱和萎靡形成鮮明的對(duì)比。而在這部電影中，原節(jié)子干農(nóng)活累倒昏死過(guò)去的那些真實(shí)感強(qiáng)烈的畫(huà)面，也頗有為之前的電影洗刷、贖罪的意味。

正因?yàn)橛羞@樣的磨練，次年原節(jié)子在吉村公三郎導(dǎo)演的《安城家的舞會(huì)》中對(duì)角色的駕馭顯得自如多了。這部影片頗受蘇珊·桑塔格的喜愛(ài)，取材于契訶夫戲劇《櫻桃園》。沒(méi)落貴族家庭中，人人依舊陶醉在過(guò)去的迷夢(mèng)中不愿醒來(lái)，只有女兒是清醒的——她平靜地接受家族的衰敗，并在精神上做好了準(zhǔn)備，她的生活是自己的——這是戰(zhàn)后日本女性具有代表性的精神狀態(tài)。

當(dāng)然原節(jié)子最有代表性的作品是與小津安二郎合作的，其中最具知名度的是《東京物語(yǔ)》《晚春》和《麥秋》，她所主演的小津電影在西方常常被認(rèn)為是日本電影最高峰。在這幾部電影里她都叫做“紀(jì)子”。在小津的電影宇宙里她是女兒和母親，而不是誰(shuí)的妻子，或許因此看起來(lái)很孤獨(dú)；她盡力去維系家庭脆弱的紐帶，盡力去盡自己作為女兒的責(zé)任，但仍然清楚傳統(tǒng)家庭的分崩離析已然不可擋。她學(xué)習(xí)與親人做最后的告別（小津會(huì)一直拍到人最后化成殯儀館煙囪飄出的一縷煙）， 同時(shí)又聽(tīng)從自己內(nèi)心的聲音。《東京物語(yǔ)》里，紀(jì)子是職業(yè)女性，《麥秋》中，紀(jì)子拒絕了父親和兄長(zhǎng)的建議，而是選擇了一個(gè)帶孩子的鰥夫；《秋日和》《小早川家之秋》里，原節(jié)子都扮演孀居的寡婦，她們都溫柔拒絕了夫家相親的建議，她們都會(huì)說(shuō)“不”——這里面當(dāng)然也包括了價(jià)值判斷和女性的自我意識(shí)。在《小早川家之秋》里，最動(dòng)人的是原節(jié)子和司葉子扮演的妯娌，這兩個(gè)沒(méi)有血緣關(guān)系的女性卻是這個(gè)大家庭里關(guān)系最親密的。

小津?qū)υ?jié)子的“使用”是非常聰明的。他調(diào)動(dòng)了原節(jié)子的微表情。我們知道，小津電影當(dāng)中基本上沒(méi)有什么轟轟烈烈的歷史或社會(huì)背景，所有的“波瀾”都埋藏在演員看似平淡的表演中，這就需要她恰如其分地傳達(dá)導(dǎo)演需要的情緒。一個(gè)突出的例子是《晚春》，紀(jì)子是一個(gè)很有些厄里克特拉情結(jié)的姑娘，這部電影的情緒沖突是激烈而危險(xiǎn)的，帶有某種禁忌的成分，而原節(jié)子克制的表演，對(duì)于表情的使用，都非常到位，可以說(shuō)在某種程度上決定了影片的成功。相似的情況還有成瀨巳喜男的《山之音》（1954），原節(jié)子扮演一位被丈夫冷落，反而從公公那里獲得溫暖的兒媳。這個(gè)稍微不小心就會(huì)拍成狗血的故事在成瀨手下卻拍成了一部藝術(shù)杰作。要訣就在于對(duì)這種微妙情感的合理化呈現(xiàn)，原節(jié)子和上原謙的表演無(wú)疑是加分項(xiàng)。

高峰秀子最為我國(guó)觀眾熟知的角色是木下惠介電影《二十四雙眼睛》。她本人溫柔細(xì)膩的形象非常貼合影片里那個(gè)催淚的鄉(xiāng)村女教師。但這也同時(shí)說(shuō)明了她本人的形象其實(shí)是有局限的，很多苦情戲演員可能一輩子就被限制在這種戲路里。所幸成瀨巳喜男發(fā)掘了高峰秀子很大的潛力，讓她的戲路成倍拓寬了，他們的合作留下了多部藝術(shù)經(jīng)典。

《浮云》（1955）是世界電影史上不容忽視的一部杰作，就像契訶夫的小說(shuō)《帶小狗的女人》在文學(xué)史上的地位一樣。如何將一個(gè)婚外情的故事講得令人既覺(jué)得順理成章，又扼腕嘆息呢？那就是要保留這種親密關(guān)系中最真實(shí)的部分，創(chuàng)作者自己不要去帶入角色，也不要去試圖做道德評(píng)判。影片根據(jù)傳奇女作家林芙美子的自傳體小說(shuō)改編，成瀨巳喜男刪去了小說(shuō)中的枝蔓以及作家過(guò)于自我表現(xiàn)的成分，將這個(gè)很容易講成《回家的誘惑》的故事拍成了日本戰(zhàn)后廢墟上的人性苦難的歷練。片尾引用的俳句“花的生命是短暫的，而人生的苦難是漫長(zhǎng)的”點(diǎn)明了影片的立意所在，帶有日本的“物哀”美學(xué)色彩，浸透了佛教的無(wú)常觀。這段婚外情故事不是“傾城之戀”，沒(méi)有將愛(ài)情神圣或高尚化，也沒(méi)有道德鞭撻，這正是導(dǎo)演的高明之處。而高峰秀子的娃娃臉與女主角頹廢的、又如飛蛾一般一次次投向“渣男”的愛(ài)情行為之間產(chǎn)生了奇妙的反差感，在這部敘事堪稱完美的影片中，她是如此恰如其分。

《意亂情迷》（1964）同樣是帶有禁忌色彩的故事。我們很難不把這部影片列入世界愛(ài)情題材電影前幾名。高峰秀子扮演一個(gè)傳統(tǒng)、隱忍的戰(zhàn)爭(zhēng)寡婦，她千辛萬(wàn)苦獨(dú)自將夫家的雜貨店撐了下來(lái)，供養(yǎng)了全家人，卻面臨著被勢(shì)利的夫家掃地出門(mén)的境地。全家只有她帶大的小叔子（加山雄三飾）站在她一邊，并且對(duì)她展開(kāi)了猛烈的愛(ài)情攻勢(shì)。時(shí)年44歲的高峰秀子將這個(gè)傳統(tǒng)中年女性從嚴(yán)厲拒絕，到手足無(wú)措，再到防線潰敗的心理活動(dòng)真實(shí)地呈現(xiàn)在大銀幕上。而在兩人離家出走，眼看就要開(kāi)始一段全新人生時(shí)，大男孩突遭不測(cè)——這里的宿命論或佛教的“果報(bào)”色彩無(wú)疑是濃厚的，而高峰秀子最后看到救護(hù)車擔(dān)架的白布下垂下的她熟悉的那個(gè)手腕， 她的臉上帶有恐懼、瘋狂、罪孽的全部感受，而影片恰恰到此戛然而止。即便一生只演了這一部電影，也足以令她躋身日本最偉大的女演員之列。

除了愛(ài)情戲之外，成瀨巳喜男還將高峰秀子置入更宏大的社會(huì)背景中。《女人步上樓梯時(shí)》（1960）是關(guān)于社會(huì)轉(zhuǎn)型期日本女性人生境遇與社會(huì)問(wèn)題的一部偉大的、堪稱完美的杰作。高峰秀子扮演一個(gè)和她本人氣質(zhì)反差很大的東京銀座的媽媽桑。然而這是一個(gè)有底線的媽媽桑，她發(fā)現(xiàn)自己固守的傳統(tǒng)職業(yè)倫理面臨著資本主義邏輯的巨大挑戰(zhàn)。她選擇認(rèn)同傳統(tǒng)的高貴， 卻在現(xiàn)實(shí)面前潰不成軍。導(dǎo)演通過(guò)高峰秀子的三次“步上樓梯”時(shí)的心理活動(dòng)完成了深沉的對(duì)時(shí)代和社會(huì)的反思，而高峰秀子出色地通過(guò)一個(gè)媽媽桑的形象體現(xiàn)了她那真正的優(yōu)雅與高貴。這種高貴是往回溯的，它與張揚(yáng)、尖刻、凄厲毫無(wú)關(guān)系， 它源自一種發(fā)自內(nèi)心的共情，一種真正的溫柔和善良。而高峰秀子正是能夠恰如其分地將這種精神世界完美呈現(xiàn)的優(yōu)秀演員。