在七月的最后一天，英國著名電影導演、編劇、監(jiān)制艾倫·帕克（Alan Parker）因病去世，享年76歲。他去世的消息發(fā)布后，不僅電影界紛紛悼念，也引發(fā)了許多音樂人的懷念。“音樂電影”是艾倫·帕克作品中最著名的標簽，他的音樂題材電影影響了眾多國內外音樂愛好者，他執(zhí)導的電影《貝隆夫人》中那首著名的《阿根廷別為我哭泣》早已成為經典。甚至有人評價：他是最懂音樂的電影導演。

從廣告文案到電影導演

自他二十幾歲從影以來，在將近半個世紀的電影生涯中，一直活躍于英國和好萊塢電影界，且獲得過無數(shù)殊榮：多項英國電影學院獎提名，兩次奧斯卡金像獎提名，并因電影《鳥人》獲得戛納電影節(jié)評審團大獎。同時他還出任過英國電影委員會、英國電影協(xié)會的主席。

艾倫·帕克出生于英國北倫敦的一個藍領家庭，是家中獨子。成年之后，他起先加入了倫敦某廣告公司做文案，不斷歷練和積累，使他成長為一名在業(yè)內頗有名氣的廣告片導演，且作品多次獲獎。正是這段經歷，為他日后從事電影工作打下了扎實基礎。1971年，27歲的他在擔任電影《兩小無猜》的編劇之后，正式轉行導演，開啟了他的電影人生。

艾倫·帕克雖然一生電影作品不多，但題材多樣且特點鮮明。這些鮮明的特點，也可視作他人生的側影。

小人物

無論是講述一群都柏林工薪階層青年組織樂隊的《追夢者》（1991），還是根據(jù)美國作家弗蘭克·邁考特的自傳體小說改編的電影《安琪拉的灰燼》（1999），都是對社會底層小人物的生活狀態(tài)的刻畫。

在電影《追夢者》中，帕克一面體察著當?shù)氐纳鐣顟B(tài)，一面感受著當時的音樂環(huán)境。故事的主人公吉米·拉比特，受邀成為新樂隊的經理人，他給樂隊的音樂風格定調為“都柏林靈歌”，因為靈歌（soul）這種風格是起源于黑人的根源音樂，更能體現(xiàn)底層民眾的聲音，反映他們工薪階層的身份。吉米的邏輯是：“愛爾蘭像是歐洲的黑人，都柏林又是愛爾蘭的黑人。而北都柏林則是都柏林的黑人。”

鏡頭穿梭在都柏林滿是涂鴉的街道、生活氣息濃厚的庭院，以及演出場所之間。樂隊在舞臺上時，雖也有丑態(tài)百出的時候，但當樂隊成員全情投入演唱演奏時，表演的作品又十分迷人，使自己和臺下的觀眾都陷落在音樂聲中。而下臺后，回到現(xiàn)實的一刻，便是反轉之時，一個個自我膨脹，隊員之間沖突不斷。

而《安琪拉的灰燼》則講述了一個貧民窟孩童，成長奮斗的感人故事。影片中，孩提時代的弗蘭克面對有酗酒惡習的父親和含辛茹苦的母親，不得不過早離開學校參加工作，挑起生活的重任，并經歷了一系列巨大的悲苦。小弗蘭克的“天使”就是他的母親安琪拉。安琪拉堅忍、自尊、善良、樂觀和寬容的性格，是弗蘭克從小到大取之不竭的精神財富，也是他日后不斷成長奮斗的動力。

艾倫·帕克也出身于工薪階層背景的平民家庭。這樣的成長背景，使他對小人物的刻畫更細微、具體，而小人物也象征著從生活的疾苦中看到希望的每一個平凡的人。就像《追夢者》的鏡語中，騎著單車在都柏林破敗的街景中穿梭的孩童們。

反戰(zhàn)與抗爭

在那部讓帕克榮獲戛納電影節(jié)評審團大獎的電影《鳥人》（1984）中，他塑造了一位從小性格孤僻，憧憬自己能化身飛鳥，又因參加越戰(zhàn)而落下心靈創(chuàng)傷的青年，以此來反思戰(zhàn)爭對人類的傷害。

而帕克最令人熟知的《迷墻》（1982）中，也充斥了大量戰(zhàn)爭、軍國主義圖景，以及對教育體制的控訴、對獨裁制度的否定。

在他最后一部電影《大衛(wèi)·戈爾的一生》（2003）中，提出了對死刑制的強烈質疑，試圖借用一個極端個案，引發(fā)對制度、對自我犧牲等諸多問題的思考。

在艾倫·帕克的電影生涯中，也充滿對電影業(yè)的抗爭。他曾拍攝紀錄片抨擊電影業(yè)的浮夸、愚蠢、自負和貪婪。在決定息影退隱江湖之前，他如此總結自己的導演生涯并預言道：“從當廣告導演算起，我24歲就做導演了。干這一行，每天都很艱難，每天都要戰(zhàn)斗，不管是與你意見相左的制片人戰(zhàn)斗，還是和電影公司戰(zhàn)斗。我一輩子都在打拳，為作品而戰(zhàn)，為我們的權利而戰(zhàn)，以我們想要的方式來制作我們的電影。現(xiàn)在，我們已經告別了制片人和導演決定一切的時代，進入了一個電影公司高管說了算的新時代。對于一直以來習慣自己掌控一切的人來說，這可不是什么好兆頭。”

音樂電影

說到艾倫·帕克的音樂電影，就不得不再次提到那部電影史上的杰作《迷墻》。

1979年，英國傳奇樂隊平克·弗洛伊德（Pink Floyd）推出了搖滾樂史上最經典的作品之一：雙唱片專輯《迷墻》。唱片是以樂隊靈魂人物貝司手羅杰·沃茨的童年回憶，以及樂隊首任主唱希德·巴瑞特成年后的經歷為藍本創(chuàng)作的半自傳性作品。

三年后，艾倫·帕克決意把這張唱片搬上銀幕，他請來了愛爾蘭樂隊Boomtown Rats的主唱鮑勃·吉爾多夫扮演影片主角平克，又運用多種電影手法，巧妙地傳達了唱片的主題。

影片的表現(xiàn)手法當時引起了極大轟動：全片幾乎沒有真正意義上的對白，采用專輯《迷墻》中的全部歌曲（以及少數(shù)唱片之外的歌曲）作為推動影片情節(jié)發(fā)展的媒介，簡直就像一部長篇MTV。可以說，影片直接把唱片的概念完美視覺化了，使得《迷墻》突破音樂的范疇，而成為一種視覺文化現(xiàn)象。影片的制作方法也引起后來電影人的紛紛仿效，以至于直接引發(fā)了世界范圍內音樂錄影帶的熱潮。

偉大的唱片成就了一部偉大的電影，而影片更為具象化的精準表達，也反過來使唱片更經典。

除《迷墻》之外，以上所提到的《追夢者》中也有大段的精彩歌曲表演。而電影《名揚四海》（1980）本身就是一部歌舞片。由著名歌手麥當娜主演的音樂電影《貝隆夫人》（1996），其中的主題曲《阿根廷別為我哭泣》也被眾多中國觀眾所熟知。

艾倫·帕克走了，余音繞梁。