《兒童文學史：從〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》，[美]塞思·勒若著，啟蒙編譯所譯，華東師范大學出版社2020年4月第一版，88.00元

塞思·勒若的《兒童文學史：從〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》雖然主要以歷史上的兒童文學為研究對象（嚴格來說，是歷史上的兒童所讀的作品），但正如他在緒論中所言，“兒童文學研究實際上是文化研究”。“兒童”在“兒童文學”中的角色是一個接受者：“兒童文學”不是“兒童的文學”，而是“成人寫給兒童看的文學”。怎么看待“兒童”、要給他們以什么樣的“兒童文學”，完全是成人社會的事情。因此，研究“兒童”文學反而應該從“成人”社會入手，而每一個具體的“兒童文學”作品中也必然會留下成人社會的印記，足以讓我們窺見在拿著童書的兒童對面，坐著一個怎樣的成人，甚至越過這個成人的肩膀，看到其背后是怎樣的一個社會，乃至時代。

事實上，特定時代的成人怎么看待“兒童”這個概念是一個非常重要的問題。因為它直接決定了成人會給兒童制作、提供什么樣的作品。我們只需縱覽書中一一介紹的歷代兒童讀物，就會驚異于不同時代其差別之巨大。為什么我們今天見到的兒童讀物是充滿色彩繽紛的插圖、甚至可以作為玩具來玩的繪本、卡片書之類，而不是成段成段的名家作品節選（并且還要求背誦）？為什么今天的兒童接觸到的“文學”充滿了奇幻浪漫的冒險故事，而不是嚴肅抽象的道德訓誡？放眼往昔，在古典時代，孩童們誦讀著《荷馬史詩》中的詩行，領會著《伊索寓言》的道德寓意（第一、二章）；中世紀，孩童們在各種各樣的基督教禱告文和教理會話、禮儀書中學習文字和得體的言行方式（第三章）；直到宗教改革的時代，兒童們仍在例如《天路歷程》之類的書中接受著清教徒的規訓，在文字背后和日常生活中看到無數的圣經隱喻（第四章）。這些可能都跟今日我們聽到“兒童文學”這個詞時所能想到的東西非常不同。除了近幾百年來的兒童，對于所有其他歷史時代的兒童來說，提到“兒童文學”，首先想到的可能都不會是諸如安徒生童話、《愛麗絲漫游奇境記》之類的東西。那么，為什么會有這樣的區別？

根本的原因，可能正在于特定時代的成人是怎么理解“兒童”的。魯迅很早就指出：“往昔的歐人對于孩子的誤解，是以為成人的預備；中國人的誤解，是以為縮小版的成人。直到近來，經過許多學者的研究，才知道孩子的世界，與成人截然不同……”（《墳·我們現在怎樣做父親》）。無論是把兒童作為成人的預備，還是作為縮小版的成人，都很容易導向把孩子盡快納入成年人軌道的做法。1682年出版的《小世界百態》（Microcosmographie）寫道：“兒童是小寫的大人……他的父親把他寫成自己的簡短的故事，以此來重溫自己無法憶起的往昔歲月。”（89-90頁）在這樣的觀念下，兒童文學仿佛只是成人作品的低級版或簡化版，將成年人也需要學習的作品（名家經典、宗教文本等）經過低幼化處理，就算是“兒童文學”了。兒童是一種需要盡快通過這樣的初級階段塑造為一個合格成人的對象，是處于意識形態再生產流水線始端的半成品。那些“不務正業”的文學想象、“玩物”在這個過程中能有什么地位呢？

這種局面的改變——也就是不再單純把兒童視為“小大人”，而是視為有著“與成人截然不同”的世界的存在——似乎發軔于洛克的教育哲學。這種教育哲學所確立的新的兒童觀漸漸普及后，就為兒童文學帶來了不同的氣象（第五章）。洛克認為，兒童出生時并不具備天賦觀念（這就否定了許多宗教性教育的基礎），他們就如一張白板，需要通過對外部世界的各種感性經驗、與具體物件的互動來進行學習。這種哲學觀對文學敘述中對知識與經驗的呈現方式產生了深遠影響。伊恩·瓦特論及“小說的興起”時這樣寫道：“情節必須由特殊環境中的特殊人物演繹，不像過去，都是在大體合乎人類習俗的背景下，由幾種普通類型的人出演。這種文學上的轉向，與反對普遍性、強調特殊性的思想相一致，而這兩點也是洛克哲學現實主義的基本特征。”（117頁）于是，過往抽象的規訓文本開始為注重感性、具體事物的圖書、故事所取代。我們當然不能說兒童文學開始脫離教化目的（這在任何時代都沒有發生），但是，洛克為《伊索寓言》中出現的所有動物角色配上相應的圖片、紐伯瑞出版物將書籍變成某種“玩物”性質的存在（口袋書、禮盒、玩具）等事實，無不證明一種很不一樣的“兒童文學”正在興起。兒童有自己的道理、自己的認知方式。他們需要的可能不是大人所認為的成人世界預備課程，而是一個充滿繽紛色彩和有趣事物的世界。

那么，開始慢慢把“兒童”真的當作“兒童”看的成人們，會為兒童創造怎樣的一個新世界呢？答案是：用成人發現的“新世界”來創造兒童的“新世界”。于是我們看到，在大航海及殖民時代，充滿異域風情的遙遠海島、非洲叢林、食人族紛紛進入兒童文學（第六、七章）；隨著達爾文進化論的普及和新物種的發現，兒童文學中出現了蠑螈一樣的“水孩子”（金斯利《水孩子》）、野獸人（威爾斯《莫羅博士的島》）、住在山上的鯨魚（蘇斯《“Z”之后的字母》）等奇特的想象生物（第八章）；工業時代的到來催發了許多充滿前工業時代浪漫田園風的兒童文學作品，河流邊的野餐和森林中的潘神（《柳林風聲》）寄托著人們對往昔融于大自然中的生活的眷戀（第十二章）……我們看到，兒童文學中的世界不斷拓展、豐富，恰恰與成人世界的邊界不斷推進息息相關。這正是我們在開頭就已經指出的，要理解“兒童文學”，更重要的可能是理解“成人”而不是“兒童”。成人對兒童的理解方式，是特定時代思想形態的一個側面；而兒童文學作家們在寫作中，也會取材于自己所處的成人世界，在寫出來的作品中寄托著個人的、社會的理想。只有在大航海和殖民時代才會出現魯濱孫和星期五這樣的人物形象組合，也只有在舊日田園已被工業城市不斷蠶食的年代才會出現從喧囂嘈雜的城市回到溫馨樸素的森林這樣的故事情節。兒童文學并不是一個遠離塵俗、永葆童真的永無島（never-nev?erland），而是坐落在成人世界里的一個小小花園。花園里不止有玩耍的孩童，也有隨時進來修剪花木、整修柵欄的成人。

讀罷全書，一個值得思考的問題浮現出來：兒童文學對我們來說，究竟意味著什么呢？童年對每個人來說都是人生中十分特別的一段時光，在童年時所經歷的、所閱讀的東西都會對我們的一生造成極深遠的影響，童年留下的印記會深深地刻在我們內心的最底層，形成一股難以意識到卻又時時刻刻釋放其力量的潛流。從這個意義上說，我們的閱讀史一定程度上就是我們的個人成長史，而我們的童年閱讀則構成了我們自身的“基礎設定”之一。然而，執行這些設定的，不是我們自己，而是父母、家庭和社會。上一代按自己的想法設定下一代，下一代又繼續設定下下一代，人類就在這樣的接力賽中走過了幾千年的歲月。我們看到了各種各樣的接力棒，但兒童文學始終是其中重要的一根。它對不同的人來說，或許意味著很不相同的東西，但它確實以最隱秘而深刻的方式與我們每個人保持著聯系。