怎樣重筆寫人，把人和人性作為創作焦點去表達藝術家對新時代的情感，這是每一個戲劇工作者的必修課題。現實題材原創作品的力度源自于藝術家駕馭本體的思維能力和實際功力。

每個人都身處于時代之中，卻未必讀懂了時代。戲劇藝術有它自身的規律，表現時代是通過表現人完成的，所寫之人應是時代中人。習近平總書記指出：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人的集合，每個人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內心的沖突和憂傷”，“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度”。創作者要有情懷、有擔當，更要有藝術智慧，要想把宣傳材料變成藝術品，主要是學會表現人。

我們這個時代需要能夠記錄和表現時代精神的高峰之作，需要能夠流芳后世的優秀之作。過去我們經常提“主旋律”創作，其實“主旋律”這個概念是有其明確內涵的，它指向的是人在精神境界方面的偉大和崇高。要在創作人物的精神高度和思想深度、內心裂度和靈魂力度上下功夫，創作思維就應該永遠對準人學向度，要警惕非人化，也決不能空泛化，否則就會好心辦壞事，這樣的作品只能敗壞觀眾的胃口。當下文藝創作中很容易把立意、語言和形象向口號化、工具化和概念化上引領，良好的主題意愿往往會變成一種應時性的喊話，對英模人物的歌頌往往缺乏基本的邏輯性和戲劇性，寫好人好事一般都止步在外部事跡之中，徒有一個美好的出發點卻始終無法進行藝術化表達。怎樣重筆寫人，把人和人性作為創作焦點去表達藝術家對新時代的情感，這是每一個戲劇工作者的必修課題。

作為導演，對于題材的感情應該是純粹的。純粹一定是各不相同的，這就自然會出現不同的演出形式和演出風格，即所謂“一戲一格”。對于現實題材創作，劇本中的人學因素是本質，把握戲劇規律是本體。現實題材原創戲劇難，在原創過程中會面對很多不成熟的劇本，有嫻熟高超的導演層面的技巧技法還不夠，還要有與編劇工作的能力，圍繞“戲劇性”這一審美概念和編劇一起深入到題材中去，認識戲劇沖突、營造戲劇情境、明確戲劇懸念、突出戲劇場面都是在構建和挖掘主題，只有解決了“戲劇性”問題才可以說是藝術化地挖掘了主題。現實題材原創作品的力度源自于藝術家駕馭本體的思維能力和實際功力。

我以為中國國家話劇院執導的話劇《特赦》為例。《特赦》中戲劇沖突的性質是嚴肅的，義與理、情與法的糾葛是引人思索的。我把該劇演出的總體形象概括為：一座冰冷的心獄，人們在這里被圍困、被審判、被救贖。全劇一共13場，故事的時間跨度長達十余年，而前面提到的三個重要立意是歸納全劇復雜時空的主要路徑。進一步說，扭結這三個立意的最重要的人物，無疑就是核心人物施劍翹。想要尋找到表達全劇思想和呈現演出氣質的總體形象，就一定要走進施劍翹的精神世界。演出的總體形象所建立的空間，應是表現人物潛意識狀態的。空間的表達應該是能夠使觀眾感知到的人物的思維空間，并能夠外化、深化、延展，從而放大人物的心靈空間。

沖突在庭審過程中，展開的方式是莊重的。施劍翹的人生境況是令人悲憫卻又不可以抱以巨大同情的。因此，對待其人生事件的開掘，不可以隨意煽情，以免產生廉價的戲劇性效果。創作者要始終保持冷靜克制的創作情感。每一個戲劇文本都會對二度創作帶來具體的限制。在《特赦》這部代言體的戲劇文本中，我們準備恰如其分地運用“陌生化”效果，力求傳達我們需要建立的審美價值，達到理性的演出品格。這種理性的品格，是隱含著情感的理性品格。關于全劇總的藝術處理的美學原則，我想有三句話可以概括，那就是：有表現意味的幻覺，忽略幻覺的寫實，寫意手法的再現。全劇追求簡潔大氣的演出風格，追求一種空靈端莊又不失現代的中國氣派。應和劇本有著鮮明時代氣息的語言風格，把時代的氣息發展成一種做派、一種腔調。我們講的是一個有意境的中國故事，演出充滿著詩意，全劇是詩化的現實主義。

不論是創作小劇場作品還是在大劇場中進行演出，其實對我而言都是一樣的。我有兩種不同的戲劇趣味和審美傾向，一種就是心酸的、含淚的、笑筆寫悲的，一種是崇高的、詩化的、意大言微的。我可以切換兩種美學格式，也可以適度融合或者說互相調配一下。對我來說，導演的思想和方法并沒有太多高深的地方，只是在創作方式和手法上多了些經驗而已。作為在北京四九城中長大的孩子，我在做事方面，不喜歡太過于較真。從另一個方面來說，這種態度就成為了一種松弛的創作狀態。在這種松弛的創作狀態中才能使才情不容易逃跑，在創作上也更容易發揮自身的優勢。從經驗的角度來說，我在創作中踐行整飭流動、剛柔相濟、悲喜無常、兼工帶寫的導演追求，兼容辯證地實現東方之美，講好中國故事。

從我排第一個戲到現在只有短短的13年，總結自己創作的三個階段：第一個五年是見自己——講市場化的原創故事；第二個五年是見天地——講東方美的人文故事；最近三年是見眾生——講新時代的中國故事……這些都是隨心的，但行好事莫問前程，先對得起自己才能對得起觀眾。