怎樣重筆寫人，把人和人性作為創(chuàng)作焦點去表達(dá)藝術(shù)家對新時代的情感，這是每一個戲劇工作者的必修課題。現(xiàn)實題材原創(chuàng)作品的力度源自于藝術(shù)家駕馭本體的思維能力和實際功力。

每個人都身處于時代之中，卻未必讀懂了時代。戲劇藝術(shù)有它自身的規(guī)律，表現(xiàn)時代是通過表現(xiàn)人完成的，所寫之人應(yīng)是時代中人。習(xí)近平總書記指出：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人的集合，每個人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內(nèi)心的沖突和憂傷”，“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術(shù)高度”。創(chuàng)作者要有情懷、有擔(dān)當(dāng)，更要有藝術(shù)智慧，要想把宣傳材料變成藝術(shù)品，主要是學(xué)會表現(xiàn)人。

我們這個時代需要能夠記錄和表現(xiàn)時代精神的高峰之作，需要能夠流芳后世的優(yōu)秀之作。過去我們經(jīng)常提“主旋律”創(chuàng)作，其實“主旋律”這個概念是有其明確內(nèi)涵的，它指向的是人在精神境界方面的偉大和崇高。要在創(chuàng)作人物的精神高度和思想深度、內(nèi)心裂度和靈魂力度上下功夫，創(chuàng)作思維就應(yīng)該永遠(yuǎn)對準(zhǔn)人學(xué)向度，要警惕非人化，也決不能空泛化，否則就會好心辦壞事，這樣的作品只能敗壞觀眾的胃口。當(dāng)下文藝創(chuàng)作中很容易把立意、語言和形象向口號化、工具化和概念化上引領(lǐng)，良好的主題意愿往往會變成一種應(yīng)時性的喊話，對英模人物的歌頌往往缺乏基本的邏輯性和戲劇性，寫好人好事一般都止步在外部事跡之中，徒有一個美好的出發(fā)點卻始終無法進行藝術(shù)化表達(dá)。怎樣重筆寫人，把人和人性作為創(chuàng)作焦點去表達(dá)藝術(shù)家對新時代的情感，這是每一個戲劇工作者的必修課題。

作為導(dǎo)演，對于題材的感情應(yīng)該是純粹的。純粹一定是各不相同的，這就自然會出現(xiàn)不同的演出形式和演出風(fēng)格，即所謂“一戲一格”。對于現(xiàn)實題材創(chuàng)作，劇本中的人學(xué)因素是本質(zhì)，把握戲劇規(guī)律是本體。現(xiàn)實題材原創(chuàng)戲劇難，在原創(chuàng)過程中會面對很多不成熟的劇本，有嫻熟高超的導(dǎo)演層面的技巧技法還不夠，還要有與編劇工作的能力，圍繞“戲劇性”這一審美概念和編劇一起深入到題材中去，認(rèn)識戲劇沖突、營造戲劇情境、明確戲劇懸念、突出戲劇場面都是在構(gòu)建和挖掘主題，只有解決了“戲劇性”問題才可以說是藝術(shù)化地挖掘了主題。現(xiàn)實題材原創(chuàng)作品的力度源自于藝術(shù)家駕馭本體的思維能力和實際功力。

我以為中國國家話劇院執(zhí)導(dǎo)的話劇《特赦》為例。《特赦》中戲劇沖突的性質(zhì)是嚴(yán)肅的，義與理、情與法的糾葛是引人思索的。我把該劇演出的總體形象概括為：一座冰冷的心獄，人們在這里被圍困、被審判、被救贖。全劇一共13場，故事的時間跨度長達(dá)十余年，而前面提到的三個重要立意是歸納全劇復(fù)雜時空的主要路徑。進一步說，扭結(jié)這三個立意的最重要的人物，無疑就是核心人物施劍翹。想要尋找到表達(dá)全劇思想和呈現(xiàn)演出氣質(zhì)的總體形象，就一定要走進施劍翹的精神世界。演出的總體形象所建立的空間，應(yīng)是表現(xiàn)人物潛意識狀態(tài)的。空間的表達(dá)應(yīng)該是能夠使觀眾感知到的人物的思維空間，并能夠外化、深化、延展，從而放大人物的心靈空間。

沖突在庭審過程中，展開的方式是莊重的。施劍翹的人生境況是令人悲憫卻又不可以抱以巨大同情的。因此，對待其人生事件的開掘，不可以隨意煽情，以免產(chǎn)生廉價的戲劇性效果。創(chuàng)作者要始終保持冷靜克制的創(chuàng)作情感。每一個戲劇文本都會對二度創(chuàng)作帶來具體的限制。在《特赦》這部代言體的戲劇文本中，我們準(zhǔn)備恰如其分地運用“陌生化”效果，力求傳達(dá)我們需要建立的審美價值，達(dá)到理性的演出品格。這種理性的品格，是隱含著情感的理性品格。關(guān)于全劇總的藝術(shù)處理的美學(xué)原則，我想有三句話可以概括，那就是：有表現(xiàn)意味的幻覺，忽略幻覺的寫實，寫意手法的再現(xiàn)。全劇追求簡潔大氣的演出風(fēng)格，追求一種空靈端莊又不失現(xiàn)代的中國氣派。應(yīng)和劇本有著鮮明時代氣息的語言風(fēng)格，把時代的氣息發(fā)展成一種做派、一種腔調(diào)。我們講的是一個有意境的中國故事，演出充滿著詩意，全劇是詩化的現(xiàn)實主義。

不論是創(chuàng)作小劇場作品還是在大劇場中進行演出，其實對我而言都是一樣的。我有兩種不同的戲劇趣味和審美傾向，一種就是心酸的、含淚的、笑筆寫悲的，一種是崇高的、詩化的、意大言微的。我可以切換兩種美學(xué)格式，也可以適度融合或者說互相調(diào)配一下。對我來說，導(dǎo)演的思想和方法并沒有太多高深的地方，只是在創(chuàng)作方式和手法上多了些經(jīng)驗而已。作為在北京四九城中長大的孩子，我在做事方面，不喜歡太過于較真。從另一個方面來說，這種態(tài)度就成為了一種松弛的創(chuàng)作狀態(tài)。在這種松弛的創(chuàng)作狀態(tài)中才能使才情不容易逃跑，在創(chuàng)作上也更容易發(fā)揮自身的優(yōu)勢。從經(jīng)驗的角度來說，我在創(chuàng)作中踐行整飭流動、剛?cè)嵯酀⒈矡o常、兼工帶寫的導(dǎo)演追求，兼容辯證地實現(xiàn)東方之美，講好中國故事。

從我排第一個戲到現(xiàn)在只有短短的13年，總結(jié)自己創(chuàng)作的三個階段：第一個五年是見自己——講市場化的原創(chuàng)故事；第二個五年是見天地——講東方美的人文故事；最近三年是見眾生——講新時代的中國故事……這些都是隨心的，但行好事莫問前程，先對得起自己才能對得起觀眾。