2020年是脫貧攻堅的決戰(zhàn)決勝之年，這對于近些年來活躍于乃至主導(dǎo)了戲劇舞臺的扶貧題材劇目別有意味。這些劇目如何能成為保留劇目，甚至在戲劇史上占據(jù)一席之地？因為他們自覺地遵循藝術(shù)規(guī)律，將對“人”的表現(xiàn)與提升作為其終極意義。

戲劇藝術(shù)的人學(xué)意蘊也首先體現(xiàn)于人物形象塑造的鮮活、典型與普遍價值。因此，如要實現(xiàn)扶貧題材劇目的經(jīng)典化追求，仍需回到常識，在形象塑造的人學(xué)底蘊上做文章。下面，我們就以第十二屆中國藝術(shù)節(jié)上榮獲文華大獎的三部扶貧戲為例，對此展開分析。

塑造獨一無二的“這一個”

具有經(jīng)典意義的藝術(shù)形象，往往具有鮮明的個性色彩，是獨一無二的“這一個”，而非千人一面的機(jī)械復(fù)制。毋庸諱言，立意構(gòu)思的淺表化、劇情結(jié)構(gòu)的模式化和藝術(shù)風(fēng)格的同質(zhì)化，是當(dāng)前不少扶貧劇目的共性癥候。這一方面是由于題材集中的先天限制使然；另一方面，也與我們機(jī)械狹隘地理解扶貧典型不無關(guān)系。當(dāng)我們習(xí)以為常地把農(nóng)村黨支部書記、基層公務(wù)員和駐村干部，作為扶貧典型的不二人選，進(jìn)而又理所當(dāng)然地認(rèn)為，這些先進(jìn)人物必須體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)端莊的舉止、吃苦耐勞的品格、公而忘私的境界、舍己為人的情懷，不能有太個人化的標(biāo)識，這樣的思維慣性本身就使我們的創(chuàng)作視野變得局促。那些別出心裁的形象定位，往往能夠使劇作的整體格調(diào)為之一新。

豫劇《重渡溝》、民族歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》、河北梆子《李保國》這三部扶貧劇目，之所以能在藝術(shù)節(jié)脫穎而出，很大程度上正得力于此。根據(jù)馬海明事跡創(chuàng)作的《重渡溝》，將一個機(jī)智詼諧、樂觀豁達(dá)、文藝范兒十足、打著快板助力扶貧的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部形象，展現(xiàn)在觀眾面前，讓人眼前一亮；《馬向陽下鄉(xiāng)記》表現(xiàn)年輕的農(nóng)業(yè)科研人員主動請纓，擔(dān)任駐村第一書記，主人公身份和童年經(jīng)歷的特殊性為劇作融入鄉(xiāng)愁意蘊，全劇以鮮明的地域文化色彩和濃郁芬芳的泥土氣息，打造了一出明亮、愉悅的鄉(xiāng)村喜歌??；《李保國》正面表現(xiàn)科技扶貧的主題，這不僅比一般意義上開山、修路、養(yǎng)牛、種樹之類的“常規(guī)化”扶貧更能體現(xiàn)新時代特點，而且該劇將高級知識分子樹立為扶貧一線的英模人物，是戲曲舞臺上罕見的，對比于以往現(xiàn)代戲作品中知識分子的慣常形象，《李保國》的開拓意義不言而喻。

尋找主人公的內(nèi)在精神力量

為了塑造扶貧英模的先進(jìn)形象，不少扶貧戲自始至終急于凸顯主人公的義無反顧、心無旁騖，卻對其為何如此堅定交代得不清不楚；或是急于將主人公扶貧工作中的各種事跡堆積在一起，卻忽略了人物在特定情境下的意志選擇。注重人物“做什么”而忽視“為什么”這么做，容易導(dǎo)致舞臺上常見的事多而戲少的“報告會模式”，以及有動作而無動機(jī)的“席勒化傾向”。

上述三部作品之所以真實可信，就得益于人物行為抉擇的合理性。馬海明對重渡溝鄉(xiāng)親的愧疚、馬向陽對兒時美好生活的念想，是支持他們的精神力量；特別是作為大學(xué)教授的李保國，三十年如一日扎根太行、不計名利，一定有更加有力而可貴的東西在支撐著他，劇作著力凸顯的，是他對太行百姓的深情厚誼。這一人物身份的特殊性原本具備極其豐沛的藝術(shù)能量，可以為李保國的行動提供更扎實的根基，然而這些藝術(shù)能量似乎并未被充分開掘。李保國不同于一般扶貧典型的獨特之處，不僅在于以科技助力扶貧，更在于他作為卓有成就的農(nóng)業(yè)科學(xué)家，有可能將對貧困農(nóng)民的精準(zhǔn)幫扶與實現(xiàn)自己的學(xué)者價值、學(xué)術(shù)理想統(tǒng)一起來，二者不僅不矛盾，反而可以相互促進(jìn)：科研價值通過扶貧得以體現(xiàn)，而在扶貧事業(yè)中的成就感，進(jìn)一步堅定了其科研攀登的決心。如果能將李保國這一境界表現(xiàn)出來，其形象自然更加獨特而飽滿；而如果滿足于一味凸顯他對扶貧工作的責(zé)任感和舍小家為大家的道德情操，那么，他與多數(shù)扶貧戲中的駐村第一書記，就缺乏本質(zhì)區(qū)別了。

讓受助群眾走到舞臺中央

扶貧工作中，“施動”的扶貧干部與“受動”的貧困群眾，都是活生生的人，都有在舞臺上得到展現(xiàn)的權(quán)利。當(dāng)下的扶貧題材劇作，無一例外都把其中“施動者”的先進(jìn)典型作為主人公，彰顯他們付出的努力和取得的成績；而被幫扶的“受動者”，從未成為被刻畫的主體。

當(dāng)這一群體出現(xiàn)于舞臺上，其功能主要是敘事上的輔助和襯托，只有在與扶貧干部構(gòu)成某種外在關(guān)系時，才有存在的必要性。正面的，如《重渡溝》的趙奶奶、《馬向陽下鄉(xiāng)記》的太奶奶、《李保國》的華子奶奶，作為勤勞本分的群眾代表，理解支持扶貧干部，并在其遭遇困境時，給以精神和情感的鼓勵；反面的，如《重渡溝》的趙老六、《馬向陽下鄉(xiāng)記》的劉世榮、《李保國》的楊來福，作為扶貧工作的對立面，與扶貧干部構(gòu)成劇情推進(jìn)所不可或缺的矛盾沖突，并且往往要經(jīng)過從愚昧自私、暗中破壞到靈魂觸動、幡然悔悟的轉(zhuǎn)變，而促成這一轉(zhuǎn)變的，必然是扶貧干部的奉獻(xiàn)與赤誠。

由此可見，這些幫扶對象看似在場，甚至經(jīng)常成批出現(xiàn)，但其靈魂深處最真實的生命體驗，仍然是被遮蔽的，他們其實更接近于一個群體符號，處于一種隱性的失語狀態(tài)。只要這一點未被充分揭示，扶貧工作的艱辛與復(fù)雜，以及扶貧工作者所遭遇和克服的實際困難，就仍然有可能被簡單化處理。這對劇作著力塑造的先進(jìn)典型，又何嘗不是一種損害？

令人欣慰的是，今天扶貧戲中的脫貧對象，正呈現(xiàn)出新的氣象。前文提到的劉世榮、楊來福，就朝著立體飽滿的方向邁進(jìn)了一步；眉戶戲《崆峒山下》那個賴在駐村書記家里打地鋪的十三兩，既奸猾無賴又喜劇感十足，僅有的幾次出場讓人過目不忘；豫劇《杏花寨》那個幾經(jīng)反復(fù)才走上正途的貧困戶王運來，既表現(xiàn)出一個人要戰(zhàn)勝自己的弱點何其困難，更使扶貧任務(wù)之艱辛、扶貧干部之敬業(yè)，躍然臺上。滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》并非嚴(yán)格意義上的扶貧題材，但劇中那個滑稽得令人心碎的陳奐生形象，卻給扶貧戲帶來諸多啟迪。如果我們的扶貧戲舞臺能夠給這些人物以更廣闊的表現(xiàn)空間，那么經(jīng)典形象的出現(xiàn)，就是水到渠成的事。

（作者：穆海亮，系陜西師范大學(xué)副教授。本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目《戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究》〔批準(zhǔn)號18ZD05〕階段性成果）