一、災難文學的心理學

如何把災難變成藝術？這是朱利安·巴恩斯在《10章世界史》中提出的問題。但隨后我們就發現此一小說家的設問——這個自我否決的丐詞——的諷喻所在：仿佛災難是可以變成藝術的，而人們只需從技術層面處理這一難題。它的具體展開步驟如下：災難是否可以成為藝術？倘若它無法自為地“成為”，那么，也許藝術家們就應該施展手腳，考慮如何將它“變成”一種藝術。巴恩斯在此點明的，正是這種“變成”的無恥。中國古典文學中有與之相近的感喟，如趙翼《題遺山詩》中所言“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，但并不完全相同。因為時代已經改變：“如今這個過程是自動的。核電廠爆炸了？一年之內，我們倫敦劇壇就有話劇上演了。總統被刺？你就會有書，或電影，或由書改編的電影，或由電影改編的書。戰爭？派小說家去。一連串恐怖的謀殺？那就聆聽詩人們沉重的腳步聲。我們當然要弄懂這場災難；為了弄懂它，我們得把它想象出來。因此，我們需要想象藝術。可是，我們還需要為這場災難找到理由，從而加以原諒，即使只是一丁點兒。為什么會發生這種自然的反常和人的瘋狂？這樣一來至少產生了藝術。或許，災難歸根結底就是為了這個。”（《10章世界史》）

以我之見，巴恩斯可不僅僅是在指責現代“災難藝術”的輕浮，更為緊要的莫如說是他在現代藝術生產中看到了藝術面對災難的滑稽處境：當現代藝術以想象去解答災難爆發的緣由時（類似于“荒誕玄學”），它已然在想象中容忍了一場已由藝術掩蓋的罪行（為“災難”作不在場的脫罪證明）；當藝術想象出了災難的現實根底，災難的現實罪惡也就被隨之滌凈。最后，藝術展示出了這樣一種大獲全勝：似乎是它而且僅僅是由于它，人們才完美地解決了一場災難，災難也反過來促成了一批批神品妙構的誕生。這便是朱利安·巴恩斯觀察到的現代“災難藝術”的現狀。這是一種無恥嗎？——相比無恥，這更像是一個時代精神分裂的癥候。它很像是都德小說《柏林之圍》里的那個儒弗上校，上校的小孫女為了讓中風的爺爺病情好轉，只能在法軍一敗涂地的情形下每日編造法軍大捷的消息。儒弗上校很受用這些消息，心情愉悅，病情日漸好轉——直至其目睹普魯士的軍隊穿過凱旋門，進入自己的國家。不過，儒弗上校只是受騙，“災難藝術家們”卻仿佛是有意地自欺和假寐，然后又真誠地相信藝術應當以想象回應與消解一場災難的爆發。

二、精神分裂的源頭：審美現代性的畸變

文學不愿自己是無用的，因此希望變得極為有用，這幾乎是它擺脫不掉的宿命：每逢重大事變發生，無論社會公眾是否要求文學做些什么，作家本人都會在內心深處生殖出一個公眾的倒影，而這正是其自我懷疑的表現。文學曾經在德國浪漫主義作者那里抵擋過這種要求文學有用的論調，通過“視藝術為我們之不朽的一種擔保”（蒂克在《施特恩巴爾德的游歷》中說：“以有用這個詞你想說什么？難道一切都要以吃、喝和衣著為目的？或者我最好該管理一艘船，發明更舒適的機器，僅為了能吃得更好？我再說一遍，真正崇高的東西不能、也不允許有用。”），或者通過將目光轉向個體的內在世界（叔本華《作為意志和表象的世界》）——如今人們稱這種同文學有用論進行爭辯的欲望為審美現代性。從現代性的發展脈絡來看，審美現代性實際誕生于時間能夠被標記進行買賣之后。由于時間被當作商品，現代性也就從其內部綻開出兩種狹義的現代性，其一是資產階級現代性（社會現代性），其二是將時間與自我等同所創造的審美現代性。無論是要求文學有用，還是把時間計算成金錢，皆拜資產階級現代性所賜，而審美現代性反對的正是這一點。

審美現代性不僅化身浪漫主義的形態，同新古典主義進行論戰，以瞬時之美反對永恒的美，也同社會現代性即資本主義文明針鋒相對，以藝術的無用反對“市儈主義”的有用。如果說社會現代性致力于理性的祛魅，那么審美現代性可謂與之背道而馳，它致力于想象的賦魅，而想象的重要性即由此開始：藝術家們重新恢復宗教旁落的權威，抑或是令自身的藝術“宗教化”（施萊爾馬赫說：“不是那個相信一種《圣經》的人有宗教，而是那個不需要宗教、也許自己能創立一門宗教的人有宗教。”），他們借此對抗一個沒有任何秘密、被市民社會的日常生活規定的世界。這個世界自柏拉圖要求城邦驅逐詩人以后，重新以交換價值的名義展開了對藝術有用性的質詢。但是也如我們所知，審美現代性對有用的抵抗僅僅在和平年代才是可能的；當社會現實真正出現危機，作家本人便往往經受不住自我懷疑的折磨，而通常的情形是轉瞬即從內心跨向現實，并且比任何一個資產階級都要渴望求證自身的用途。此外，在拋棄了“內在性”與“無用性”之后，畸變的審美現代性還會繼續高舉“瞬時性”，且將“瞬時性”演變為一種超越政治理性與實用主義的決斷要求。

決斷強調“瞬時性”在時間中的重要性，更強調人們應當在這一瞬時性中有所作為——某種意義上，“災難文學”的胡言亂語正是這種“有所作為”的輕微反應——借此擺脫歷史的常規與智慧的束縛，從而將社會的命運完全交付給瞬間的決斷和例外。不必從動機上懷疑它，僅就其結果來說，畸變了的審美現代性最后產生的就是一種普遍主義的救贖信仰，即藝術家們開始相信以想象力奪權，大規模地改造在他們眼中腐敗不堪的現世。在這個時候，畸變的審美現代性便與它不屑一顧的“市儈主義”操持著同一種元敘事的神話，而且由于它徹底摒棄了政治理性（“政治的思想，它不僅僅活動于真實的自身和整個人類之間，而且還思考這個‘其間’。它產生于認真對待不同人的共在和同在的準備。”薩弗蘭斯基如是說），所以更為激進，也更加危險。我們曾在茨威格的回憶錄《昨日的世界》中看到過這種文學要求自身有用的倒錯：在第一次世界大戰時期，茨威格身邊的德語作家大都“相信自己有責任像古老的日耳曼時代那樣，用詩歌和文字激勵奔赴前線的士兵，讓他們有赴死的熱誠。一時間，詩歌像雪片一樣紛紛飛舞，層出不窮，將戰爭和勝利、災難和死亡譜成和諧的詩篇”，哲人、醫生、教士們也紛紛用自己的專業論證戰爭的合理以及戰爭的崇高價值。

這絕非孤例，因為所有的現代主義文學都是搖搖欲墜的文學。這些作家有時能夠在想象的激情與冷靜的自制二者之間做到允執厥中，指認兩種現代性不可僭越的界限，有時則不能。他們徑由畏途，然后墜入深淵：1914年寫下《憎恨英國》的利騷如此，在1937年到1941年之間接連出版“反猶主義三部曲”《略施殺伐》《死尸學校》《漂亮的遮羞布》的塞利納同樣如此。薩特曾推測馬拉美之所以選擇了“禮貌的恐怖主義”，是因為他在這個文明世界沒有更好的辦法“將世界炸毀”，誠哉斯言。但我們也不妨盡而言之：現代主義文學中有價值的部分，也僅僅是那些還沒有找到“更好的辦法”的作家寫下的，如早期塞利納在《茫茫黑夜漫游》中寫資本主義以戰爭屠戮生靈，又在《死緩》中將立即執行的戰爭替換為商業，舉凡這些都代表了他最高的文學成就，即一切發生在他的內心，他的頭腦才是他的戰場。可是在1936年以后，這種以藝術干預時代的自覺就變成了一種謀求思想在現實中實現的危險念頭。在《茫茫黑夜漫游》中，他曾經認為“高談正義的人是最瘋狂的”，但是轉眼他就寫出了高喊正義的《略施殺伐》，充滿想象力地將法國在戰時的不幸根源鎖定在猶太人身上。

這就是審美現代性拋棄了“內在性”與“無用性”之后，在“瞬時性”的決斷中完成的畸變。在《茫茫黑夜漫游》里巴達繆直言自己“既懷疑光明，也懷疑黑暗”，塞利納在很多年里都對此堅信不疑。但是當他開始將世間的不幸歸于想象力的匱乏時，當他將狐疑的目光轉向猶太人時，質而言之，當他開始夢想著那個黑夜盡頭的光明許諾時，他真的看到了“光明”，而“光明”就是要將猶太人全部殺光。這是文學在動蕩時期要求自己有用的瘋狂欲望，誠如茨威格所說：“這種瘋狂最令人震驚之處在于，這些人的大多數都是誠實的。他們當中的大多數，由于年齡太大或者身體不夠格，不能去服兵役，于是他們真誠地以為自己有責任干輔助性的‘工作’。他們覺得自己先前所做的工作有負于語言，有負于人民，所以，他們現在要通過語言為人民效勞，讓人民聽到他們想聽到的聲音。”這種變得有用的欲望或者仍歸于無用，或者則演變為一場新的災難。讀者當然不必將希特勒的出現與塞利納或龐德的寫作畫上等號，但他們的“決斷”的確推動了反猶主義的死灰復燃，至少是用想象勾勒出了一場災難爆發的來龍去脈。

三、災難文學的可行性及語言的限度

但災難爆發的緣由能夠想象出來嗎？它需要的是政治理性與專業知識，而非詩人的想象力。如果一場災難已經在眼前發生，還需要想象嗎？這只是“災難藝術家們”對自身職責的誤認。他們似乎認為一首詩能夠減少一個孤立無援、垂死之人的痛苦，抑或是相信一百首詩能夠鼓起一百個個體去戰勝災難。然而事實上痛苦既無法由一首詩來抵消，垂死之人也無須由詩人們去鼓舞他們繼續生存下去的勇氣。當然想象還有一種可能，這往往也是對非虛構的貶損，即拋卻了想象力之后文學便與新聞模糊不清，從而也就失去了它的價值。不過，暫且讓我們牢記以下這個看起來是同義反復的命題：災難就是災難，它拒絕任何修辭與虛構；痛苦只是痛苦，痛苦本身具有一種自足而不言自明的價值，而這種價值只是彰明于那忍受著絕望與想要沉默的欲望之下的如實記錄之中。一個心智正常的人面對災難只有失語，置身災難現場的藝術家所應當做的也就是去記錄這樣一場令大多數人失語的事件。同時，人們也不該相信藝術可以像處理日常生活一樣處理災難，換句話說，不應該低估如實記錄一場災難的難度。

日常生活與災難是有區別的，將它們放在一起我們就能察覺到這種對等的荒謬：前者是“馬路上走過三個行人”，后者是“馬路上發生了三次自殺式爆炸”。我們以為兩者沒有區別，無非是我們從未考慮過語言的限度。我們的語言生來只能夠承擔一種延續性質的合理事態，一種被擺置為對象的災難如何安放其中呢？不錯，作家們完全可以從容地寫下“馬路上發生了第三次自殺式爆炸”這樣的詩句，可是文字立刻就會喪失掉延續的力量。文字從來不是可以隨意使用、用過即棄之不顧的工具——除非人文主義這個詞已經完全喪失掉它的核心價值：支撐人類安身立命——那么就仍有必要相信是文字保存了這些觀念，而文學經典不過是保存這些觀念的文字的展開。證明這一點非常容易：在一個謊言時代生活已久的人將不再能夠讀懂那些過往時代的典籍；如果人們對言說謊言，使用謊言習以為常，文字的功能便也只剩下了表達謊言這唯一的功能。按此邏輯，當生活常態被非常態的災難所打破，即使文字仍有力量去言說災難，作家們也不應無視災難與日常之間那深淵般的溝壑。面對災難，文學固然不是毫無價值，但在實現其價值的道路上同樣險境重重。

以一種什么樣的語言去銘刻災難，這是“災難文學”這個問題最后留給作家們思考的事情。毫無疑問，銘刻災難的文學首先應當是反抒情的。諾瓦利斯曾對浪漫主義界定如下：“當我給卑賤物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它們浪漫化了。”反對抒情，也就是拒絕從災難中提純出任何“崇高的意義”。當災難已經發生，所有事情便無助于彌補那種喪失的虧空；災難本身也沒有任何崇高的價值可言，它只是造成了無數無辜的人死去。所以，操持一種清醒、克制、清晰、嚴謹、透明的語言，是良知與理智最低限度的表示。其次，這種語言的目的只是要為那些死難者豎起一塊墓碑——即便現實中的死難者紀念碑無法豎起。最后，這種語言要起到同那些被污染過的語言相區隔的作用。它們必須主動地完成自身，保護自身，永久地提醒人們有一批人曾經生活在此，而歷史不該重演第二次悲劇。

（作者單位：北京師范大學文學院）