每一臺優秀劇目的背后，都是經過精心設計的舞臺空間，它對戲劇呈現起著不可或缺的承載作用。當代中國舞臺美術正以繼往開來、兼容并蓄的姿態，積極吸收消化各種先進設計理念和技術手段，不斷提升自身的原創性，共同形成與傳統文化一脈相承的美學精神，以整體發展勢態合力形成“中國風格”。

按理說，戲劇藝術的生命力主要表現在它的現場性上——發生于觀眾與演員之間感性的、直接的、活生生的面對面交流。但是突如其來的新冠肺炎疫情打破了一切，國內外劇院紛紛無奈關門謝客。然而，此道門關閉的同時，彼扇窗又打開了。并沒有因此消極沉默的藝術家們積極通過網絡傳播，通過各種屏幕之窗排練展演。可以說，迫不得已的走出劇場的行為，催生了一種新的觀演關系。疫情期間，我集中觀看了國內外約40部線上展演劇目，必須承認，沒有現場感的戲劇觀摩并非一無是處。我認為，由疫情防控期間的特殊舉措而展開的線上展演，剛開始可能是一種無奈之舉。但那些制作精良，引入影視手法專門拍攝的舞臺劇，則在某些程度上形成了一種新的觀賞體驗，照樣可以極大地豐富人民群眾的精神文化生活。

先從文化和旅游部官網推出的“2020年全國舞臺藝術優秀劇目網絡展演”說起。22部舞臺劇目我大部分都在現場看過了，疫情期間不方便出門，索性在網上再仔細看看。透過屏幕，更加增強了舞臺的畫面感。由于經過了一道多機位拍攝工序和后期加工，坐在屏幕前邊的觀眾所看到的每一個畫面都是最完美的畫面，這在劇場里是感受不到的。再比如，線上看戲可以不分樓上樓下和前后左右，視線不受任何物體的阻擋。你不僅可以縱覽舞臺全貌，還可以清晰看到演員的特寫，連那些具有時代感的小道具，包括演員面部化妝都毫發畢現。如舞劇《永不消逝的電波》里演員戴的手表、首飾，音樂劇《火光中的繁星》里演員手上拿的五線譜，都一清二楚，極大拓寬了觀賞者的視閾。這在以往任何觀演關系中都是無法體驗的。線上觀劇新體驗營造出一種全新的觀賞美學，直觀的好處就是舞美設計的功能得到了最大程度上的發揮。

此次文化和旅游部“2020年全國舞臺藝術優秀劇目網絡展演”劇目，是從第十六屆“文華大獎”獲獎劇目、國家舞臺藝術精品創作扶持工程扶持劇目、中國民族歌劇傳承發展工程重點扶持劇目、時代交響——中國交響音樂作品創作扶持計劃重點扶持劇目、黃河文化題材優秀劇目中遴選出來的，這22臺劇目可以說是優中選優。從專業角度看，歷次優秀劇目展演如同閱兵，各種有代表性的創新成果齊聚于此，齊步走出中國舞臺美術的第一方隊。眾所周知，舞臺藝術是一種綜合性很強的藝術形式。縱觀這些優秀劇目，不難看出，每一臺優秀劇目的背后，都是經過精心設計的舞臺空間，它對戲劇呈現起著不可或缺的承載作用。這些作品代表著當今中國舞臺美術的整體水平和發展現狀，凸顯出以下四個特點：

一、一批具有國際影響力的當代舞臺美術設計家，正在合力構建富于時代感的中國風格，以嶄新的面貌引領未來視聽審美，這是重建中國文化自信的重要表證之一。

伴隨著新中國70年的成長歷史，中國舞臺美術經歷了一個艱苦的發展過程。尤其是改革開放以來，從簡陋到豐富，從單一到多元，如今已經形成完整體系，以獨特的風貌立于世界舞臺之林。滬劇《敦煌女兒》的舞臺空間言簡意賅，巧妙地把“飛天”這種民族文化符號與現代造型相結合。其設計者劉杏林近幾年能在一些國際重要學術交流中頻頻獲獎并擔任評委，成為世界舞美領域擁有重要話語權的中國設計師，就是因為他在多年創作中自覺探尋、繼承傳統文化精髓，并創造性地加以發展，走出一條與眾不同的獨特路徑。胡佐設計的蘇劇《國鼎魂》不僅在景物造型上具有古韻之美，更以張弛有度的燈光效果強化了戲曲舞臺的寫意特性。被譽為“燈光詩人”的周正平，近幾年在全球性舞美展上接連獲獎，其作品用抽象的光影語匯敘述民族美學精神，產生了相當大的國際影響。此外，如滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》的舞美設計黃海威、京劇《紅軍故事》的舞美設計修巖等，他們的作品在遵循傳統戲曲空靈明朗、虛實相濟的審美原則下，不落舊套，普遍呈現出更加符合今天觀眾審美情趣的視覺語言。新世紀以來逐漸形成當代民族風貌的舞美創作風格，再度引起世人的關注。

二、當今的舞臺美術創作，整體形態更加多元化，向傳統回歸和向現代性探索，兩股力量互相交融、重疊。

本土戲曲劇種表現出更加旺盛的生命力，舞臺設計已經不單單是考慮視覺造型和色彩效果等外在因素，而是從演出樣式、觀演關系等深層戲劇觀念尋求突破。以秦腔《王貴與李香香》為例，大膽突破傳統空間設計習慣的束縛，嘗試開拓新型觀演關系，把歌隊和樂隊暴露在觀眾面前，既強化了視聽效果的戲劇張力，也形成了舞臺化的間離效果，使生活的真實與藝術的真實交相輝映。這臺戲的燈光設計邢辛，是當代舞臺美術重要引領者之一，其突出貢獻就是在秉持戲曲藝術的“詩意化”的基礎上，用光影語匯突出“文學性”，強調設計上的整體感和層次感，塑造人物的感染力。再比如越劇《楓葉如花》，在看似簡約而空曠的舞臺背后，是創作者在向傳統空間的深處追溯，懸吊裝置和轉臺的運用，不僅增強了空間的流動感，其實也是對“一桌二椅”美學精神的當代詮釋。此外，王千桂設計的歌劇《有愛才有家》、丁丁設計的歌劇《道路》、張繼文設計的舞劇《草原英雄小姐妹》等，這一類外來劇種也在舞美民族化的探索之路上又邁出新的一步，在景物裝置上刪繁就簡，用燈光的力量構成波瀾壯闊的恢弘氣勢，體現出虛實兼得的東方神韻。

三、用導演意識思考舞臺美術，從單一的服務功能擴展為整體設計，與導演和其他部門一起駕馭和把握整體舞臺形象、節奏。

周丹林設計的歌劇《沂蒙山》、秦立運設計的舞劇《永不消逝的電波》等優秀作品，無一不是用設計參與創作的結果。那些具有豐富創作經驗的燈光設計師，如劉文豪、胡耀輝等，也始終把舞臺畫面的整體感放在首位。面對來自舞臺自身的時空跨度擴大，戲劇節奏加快，人物塑造更加復雜，以及在舞臺科技、制作材料等客觀條件上的本質改變，還有觀眾審美價值變遷等因素，都要求重新審視以往對“二度創作”的習慣認識，重視舞臺美術創作的主觀能動性。中國舞臺美術學會從2014年以來的年度“國際舞美大師論壇”，以及在2019年召開的“國際燈光設計師大會”，都是圍繞“整體設計”這個核心話題展開的，這是舞美創作理念上的升華。從劉科棟設計的話劇《谷文昌》、張武設計的壯劇《百色起義》、金卅設計的歌劇《馬向陽下鄉記》、馮磊設計的音樂劇《火光中的繁星》等這類現實主義風格的劇目，都可察覺到設計者的導演意識。正如舞臺美術家薛殿杰所言：“不納入導演構思的舞美創作，越是創新，越失敗得不可收拾。舞美創新的成功，首先在于它準確而有分寸地找到自身在綜合藝術中的位置。”

四、合理運用舞臺科技手段，豐富視聽效果，增強舞臺藝術的觀賞性，在傳統文化的根基上衍生出新枝椏。

如何在舞臺設計中使用高、新技術手段豐富空間，又積極參與戲劇敘事，尤其是在戲曲現代戲的舞美創作上，協調好表演的程式化和生活的真實性，一直是設計師們面臨的挑戰。章抗美設計的豫劇《重渡溝》在這方面做了大量嘗試，LED顯示屏可以根據劇情發展瞬間切換出不同的時空場景，而且大膽使用威亞吊掛系統，把演員的舞臺調度引向多重維度，使有限的舞臺空間展現出無窮的藝術魅力。河北梆子《李保國》、閩劇《生命》等戲曲現代戲也不同程度地使用LED和大流明投影技術，豐富視聽表達方式，使藝術與技術完美融合，給觀眾帶來新的觀戲體驗。由此而催生出舞臺美術領域的新行當，以王志綱、胡天驥、孔慶堯、代永峰、張鑫等為代表的一些青年設計師，采用數字視頻技術，與電腦燈光相融合，給傳統舞臺裝置的靜態之美增添了靈動活力。另外一個不可或缺的重要環節，就是人物造型設計始終從內部決定著舞臺藝術的品質。一大批優秀人物造型設計師，如藍玲、彭丁煌、方緒玲、趙艷、張穎、王鈺寬等等，不僅在設計理念上注重生活的合理性與藝術的浪漫性相結合，而且在面料工藝和裝飾手段上不斷革新，為這些優秀劇目塑造了深入人心的個性化典型形象。還有一個值得關注的現象，就是在此次展演中，像宋多多、李明等多位音響設計師，出現在主創團隊名單的重要位置。這充分顯示出各方面對當代舞臺藝術綜合要素的認知在不斷提高，引發起在“大舞美”觀念下，對各兵種協同作戰必要性的足夠重視。

當代中國舞臺美術以繼往開來、兼容并蓄的姿態，積極吸收消化各種先進設計理念和技術手段，不斷提升自身的原創性，共同形成與傳統文化一脈相承的美學精神，以整體發展勢態合力形成“中國風格”，大踏步走向國際舞臺美術的前列。相信隨著我國劇場建筑和演藝裝備的蓬勃發展，今后我們能在演出樣式和觀演關系上看到更多創新成果，觀眾日益增長的審美需求將持續得以滿足。

進入7月，各地開始逐步恢復劇場演出。回過頭再看看那些最初由于疫情突發而無奈上網的劇目演出，多少都有些措手不及的痕跡，到后來隨著防疫工作常態化，世界范圍內的線上劇院已成為風尚，而不僅僅是因為疫情進不了劇場的權宜之計。對比之下，的確可以看出其中的優劣之別。由此可見，有些劇院不僅平時積累沉淀了大量優質節目資源，而且擁有雄厚的綜合人才儲備和實力強勁的技術保障，才能在疫情期間不間斷地策劃推出各種線上演出。但確實也有些劇院的劇目產品顯得倉促上馬，草率應付。

平心而論，我仍然期待著久違的現場觀劇體驗，但從此我也將開啟另一種線上觀劇新體驗，尤其是那些精良制作的經典劇目，可以反復看，或者是因為各種情況不能到現場觀看的劇目，可以隨時看。同時，我也相信，今后將有更多適合網上傳播的演出內容，如過往的演出視頻、音頻、線上劇本朗讀、直播排練現場、云采訪等等，都會以線上形式得以更廣泛的關注。