中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

任何一種文體能夠成立，均有其他文體不可替代之處。小說(shuō)的“近鄰”是戲劇和散文，但戲劇和散文不能替代小說(shuō)，反之亦然。欲成就這一文體，首先須在不可替代之處用功，以求“是其所是”。

就小說(shuō)而言，寫(xiě)作者切勿被“寫(xiě)得像抒情詩(shī)一樣”“這是一篇散文化的小說(shuō)”等說(shuō)法所迷惑。此等說(shuō)法主觀上或許是在贊美，客觀上實(shí)乃指證小說(shuō)創(chuàng)作之失敗。小說(shuō)家首要工夫在于將細(xì)節(jié)盡力抻開(kāi)，細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)之間進(jìn)行精密銜接，這與詩(shī)之濃縮和跳躍背道而馳。諸多細(xì)節(jié)精密銜接之后，還須呈現(xiàn)為一個(gè)立體化的整體，此為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，與散文的平面結(jié)構(gòu)（即章法）有質(zhì)的區(qū)別。戲劇亦求立體結(jié)構(gòu)，但為物理空間和時(shí)間所限，須刪繁就簡(jiǎn)，高度壓縮。古典主義的“三一律”雖為后世浪漫派和現(xiàn)代派戲劇家所詬病，然其能確立并統(tǒng)治西方戲劇界多年，皆因其著眼于戲劇之所以成為戲劇之處，即從某個(gè)角度確立了“是其所是”——雖然它是一種狹隘化的理解和規(guī)定。小說(shuō)不若戲劇為物理空間和時(shí)間所限，結(jié)構(gòu)既可保持主干之鮮明，又可最大限度地包容枝葉之繁衍，此不一定為小說(shuō)結(jié)構(gòu)優(yōu)于戲劇結(jié)構(gòu)之處，但定為小說(shuō)區(qū)別于戲劇之處。細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)之外，人物之塑造、氛圍之營(yíng)造、語(yǔ)言之講究，小說(shuō)皆有與其他文體涇渭分明之處。寫(xiě)作者宜先于這些涇渭分明之處用功，虛心體察，孜孜以求，把小說(shuō)寫(xiě)得“是其所是”，方有望成為合格的小說(shuō)家，也即達(dá)到專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)。小說(shuō)家不必以小說(shuō)創(chuàng)作為職業(yè)，但必須達(dá)到專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)，否則即便以小說(shuō)創(chuàng)作為職業(yè)，終究只是業(yè)余作者而已。小說(shuō)家“是其所是”，只能從小說(shuō)“是其所是”中求得。

能夠完全、準(zhǔn)確地“是其所是”之后，小說(shuō)方無(wú)愧于小說(shuō)之名，小說(shuō)家方無(wú)愧于小說(shuō)家之名，正所謂名與實(shí)符、表里渾然，足以泰然自立、悠然自得。然在藝術(shù)上有大抱負(fù)者，還須往“是其所不是”上用功。小說(shuō)“是其所不是”，入手之處，在于竭力將他種文體之長(zhǎng)化入小說(shuō)之體。此非“寫(xiě)得像抒情詩(shī)一樣”或“散文化的小說(shuō)”，而是將其他文體如詩(shī)歌、散文、戲劇、文學(xué)評(píng)論、報(bào)告文學(xué)之有利因素化入小說(shuō)——“寫(xiě)得像抒情詩(shī)一樣”或“散文化的小說(shuō)”則系自家根基尚未鑄牢而被他者所化。能將其他文體化入小說(shuō)而不失卻自家根本者，亦能將其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)如電影、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、書(shū)法之有利因素化入小說(shuō)，還可從哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、化學(xué)、物理學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)乃至種種日常手藝、游戲中采擷有利因素化入小說(shuō)，以此拓展小說(shuō)的邊界，充分釋放小說(shuō)的諸多可能性。《務(wù)虛筆記》將哲學(xué)思辨化入小說(shuō)，《生命中不能承受之輕》將音樂(lè)化入小說(shuō)，《命運(yùn)交叉的城堡》將塔羅紙牌玩法化入小說(shuō)，此皆為成就小說(shuō)之大而又不失其為小說(shuō)者也。不失其為小說(shuō)者，“是其所是”之功；成就小說(shuō)之大者，“是其所不是”之功。先求小說(shuō)之“是其所是”，后為小說(shuō)之“是其所不是”。如何能“是其所不是”？須由小說(shuō)所不是處求其是，方可“是其所不是”。此番功夫不可顛倒來(lái)做，須步步夯實(shí)，層層踏進(jìn)，否則容易墮入所謂跨文體寫(xiě)作的歧途，自欺欺人，糊涂了事。