丹穆若什教授的《八十本書環游地球》，既是重構世界文學的版圖，也是為人類文化建立一個紙上的記憶宮殿。當病毒流行的時候，有人在自己的書桌前讀書、寫作，為天地燃燈，給予人間一種希望。

第六周 第三天

尼日利亞 沃萊·索因卡 《死亡與國王的侍從》

1961年，在成為非洲首位諾貝爾文學獎得主的四分之一個世紀之前，年輕的沃萊·索因卡（Wole Soyinka）參與了廣播劇《瓦解》的演出。一年后，他參與烏干達馬凱雷雷大學（Makarere University）的一次會議，阿契貝在會上發表了題為《非洲作家與英語》的演講。索因卡在1975年寫的《死亡與國王的侍從》（Death and the King’s Horseman）將阿契貝的眾多主題呈現在舞臺上，并且在二十世紀七十年代迅速全球化的后殖民世界背景下發展了這些主題。（譯者注：下文涉及的地名、人名及對白，均根據蔡宜剛譯《死亡與國王的侍從》，見：《獅子與寶石》，北京燕山出版社2015年版）

像《瓦解》一樣，索因卡的戲劇聚焦于一個強有力、同時又具有缺陷的英雄身上。他與對當地宗教習俗懷有敵意的殖民政府發生沖突，而英雄對父權制的癡迷，則與周圍婦女的觀點背道而馳。與阿契貝的小說類似，該劇以兒子令人震驚的死亡為樞紐，戲劇性地表現了世代與文化的沖突。然而，《死亡與國王的侍從》融合了許多不同的文學流派，并且是基于一個真實的事件。1946年，當約魯巴（Yoruba）的國王逝世之后，他的同伴和顧問，被稱為國王侍從的艾雷辛（Elesin），準備遵循傳統自殺，以便在陰世繼續陪伴他的國王。當時尼日利亞仍是英國的殖民地，殖民地行政官逮捕了艾雷辛，以防止自殺儀式發生。但這個慈悲的行為卻適得其反，艾雷辛的長子替父親自盡了。

索因卡的一位朋友，杜羅·拉迪波（Duro Ladipo）此前已經以此為主題寫作一部約魯巴語戲劇，題為《國王死了》（Oba Waja）。這部簡短而富有爭議的戲劇（收在諾頓批評文庫版的《死亡與國王的侍從》中），明確將悲劇歸咎于英帝國主義者，他們讓艾雷辛無法完成在古老社會與宇宙秩序中所承擔的角色。就像艾雷辛用具有性暗示的語言所悲嘆的：“歐洲人使我的符咒變得無能衰弱/我的藥在葫蘆里變質了。”索因卡則發展出一個更為復雜的劇本，既借鑒了眾多世界文學作品，也借鑒了約魯巴的傳統戲劇，在后者中音樂、歌曲和舞蹈表達作品的大部分含義。索因卡還吸收了希臘悲劇的傳統，由活躍的伊亞洛札（Iyaloja）所領導的一群市場女人（market women），充當他的版本中的希臘歌隊（chorus）。

在該劇完稿的兩年之前，索因卡已出版一部歐里庇得斯悲劇的改編本：《酒神的女信徒：圣餐禮》（The Bacchae：A Communion Rite）。他的版本大膽地將古希臘悲劇與基督教的犧牲結合在一起：狂喜的酒神女信徒們將國王彭透斯（Pentheus）撕為碎片，這形成了基督教圣餐禮的一個變體。

索因卡的艾雷辛與索福克勒斯的俄狄浦斯有諸多共同之處。二者都面臨著貫徹祖傳范例的需求，而其他的角色——索福克勒斯筆下的伊俄卡斯忒（Jocasta），索因卡筆下的地區行政官皮爾金斯（Pillkings）——則希望將這些傳統貶謫回古代的歷史中。然而，在這兩部戲劇中，社群的存亡均有賴于英雄的自我犧牲。《死亡與國王的侍從》也以索福克勒斯式的反轉和識別作為結尾，對索福克勒斯的借鑒在關于視力與失明的對話中變得完整：當艾雷辛的兒子歐朗弟（Olunde）發現他的父親并未按他應做得那樣成功自殺時，艾雷辛對歐朗弟顯而易見的厭惡做出反應，哭喊道：“噢，孩子，不要因為看到你的父親，你就變得視而不見！”在最后一幕，當兒子的尸體被展示給父親時，兒子對父親失敗的刺目洞悉，與父親對兒子成功毀滅自己的看見相互作用，產生加倍的效果。

我們也可以將索因卡與莎士比亞的戲劇相比較。艾雷辛為了在最后一刻締結婚姻，推遲了自己的自殺，因而無法像應做得那樣，從塵世的羈絆中解脫出來，這很像李爾王在將王國交給他的三個女兒之后，依然試圖掌控為數眾多的隨從。同樣，戲中也能清晰聽到哈姆雷特的回聲。索因卡的歐朗弟從英格蘭的醫學院歸來——可以看作是哈姆雷特在德國學習哲學的現代等效行為，試圖撫平他在家中發現的殺氣騰騰的騷亂。正像年輕的哈姆雷特一樣，歐朗弟在這一過程中喪失了生命。

索因卡還接受了康拉德筆下非洲和英格蘭的重合。在《黑暗之心》中，馬洛將剛果河和泰晤士河聯結在一起。在索因卡的戲里，市場上的一位女人問道：“沖刷這塊陸地和沖刷白人陸地的難道不是同一片海洋？”在更為普遍的意義上，索因卡將故事從它實際發生的1946年，挪移至第二次世界大戰中，因而強調了文明與野蠻的交織。當珍對即將發生的艾雷辛的自殺禮儀表示震驚與恐懼時，歐朗弟反駁道：“那會比大規模的自殺更糟糕嗎？皮爾金斯太太，在這場戰爭中，那些被將軍派到戰場上的年輕人所做的，你把這種事稱作什么？”

像《瓦解》一樣，索因卡的劇作描繪了一個在殖民統治下努力維護其傳統社群的悲劇。然而，1975年尼日利亞的局勢，與1958年阿契貝創作《瓦解》時的情境大不相同。后者寫于1960年尼日利亞獨立的風口浪尖上。短命的議會制政府在1966年的軍事政變中被推翻，種族和經濟沖突的加劇，導致了1967-1970年的比夫拉（Biafran）內戰。索因卡由于協助比夫拉運動而被判入獄兩年，其后流亡英國，在那里創作了他的劇本。盡管他把場景設置在殖民時代晚期，但艾雷辛通過召喚傳統習俗來滿足個人欲望的嘗試，與二十世紀七十年代尼日利亞軍事領導人有著明顯的可比性——明天，我們在姆比韋爾·恩加爾（Mbwil Ngal）的作品中會看到類似的情景。

在阿契貝呼吁非洲作家重塑英語的基礎上，索因卡將英語用作資源和武器。皮爾金斯和他的行政官同事們，對非洲下屬使用的是生硬的語言，后者經常會說一種克里奧爾式（creolized，白人與黑人混血）的英語（“皮驢金先生”Mista Pirinkin， sir），這一語言標志著他們在殖民等級體系中處于底層地位。但是，在非洲人角色中間，索因卡也同樣玩弄了語言政治。當尼日利亞警官阿姆薩（Amusa）奉命逮捕艾雷辛以阻止其自殺時，市場上的女人攔住了他的去路。在對他進行性嘲弄之后，她們換上了英國口音：“真是傲慢！真是無禮！”然后，她們上演了一部短小的劇中劇，扮演自滿的殖民者的角色：“我有一頭相當忠實的閹牛，他的名字叫作阿姆薩”；“從來沒聽過有說實話的本地人。”與此同時，阿姆薩說起了一種結結巴巴的洋涇浜：“我們就底走啰，但是你們憋要說我們莫警告你們。”

在這場種族、性別和語言的戰爭中，珍·皮爾金斯的位置特別有趣。盡管她對經常表現得遲鈍的丈夫頗為忠實，但她也做出了誠懇的努力，試圖理解到底在發生什么。并且，隨著劇情的進展，她逐漸意識到在父權制社會中，作為一位女性，她和土著人的相似之處。在第二幕末尾，當他們準備去舞會時，她向丈夫暗示，他在處理艾雷辛的問題時，可能“并沒有發揮你平常的聰明才智——打從一開始就沒有”。皮爾金斯回答道：“不要再說了，老婆大人，把你的衣服穿好。”她用本地仆人的語言回應：“沒問題，老板，我這就來了。”

一旦歐朗弟抵達，他便試圖幫助珍理解父親打算自我犧牲的邏輯，但是，在此處，我們看到了她的理解的局限性：“不論你表達的方式多么聰明，”她說，“它仍然是一種野蠻的習俗。說得更糟一些——這是一種封建余毒”。她對這一習俗的指責，從野蠻轉為封建，這說明：正如馬洛將現代剛果與羅馬統治下的不列顛相比，珍也將現代尼日利亞和中世紀的歐洲聯系在一起。然而，康拉德從未暗示過這種對非洲不合時宜的觀點有任何問題，但全然現代的醫學生歐朗弟則向我們展示，非洲習俗不能與中世紀的野蠻行為混為一談。在索因卡的作品中，與其說展示了文化沖突，倒不如說我們看到的是在古代和現代、非洲與西方文化間的深層聯系，這是一部植根于地方文化之中的世界文學杰作所呈現的內容。

附識：正如哈莫尼·德維拉德（Harmony Devillard）在網站留言中指出的，如今，《死亡與國王的侍從》正在全球留下越來越多的足跡。五天前，網飛（Netflix）宣布，要拍攝一部根據該劇改編的電影，以及一位尼日利亞女作家的首部小說改編的劇集。報道引述索因卡的話說，令他特別高興的是，女導演莫·阿卜杜（Mo Abudu）安排了這件事：“即使在走在前面的國家中，創意產業也往往被男性所統治。所以看到女性對此做出質量可靠的強勁挑戰，是非常令人激動的。莫·阿卜杜作為影視制片人進入這一領域，尤其振奮人心。這會成為個人成就感的一部分。”