2006年9月，美國紐約大都會歌劇院開始進行“高清歌劇”轉播項目。3年后，英國國家劇院展開的NT Live “英國國家劇院現場”項目，透過十余臺高清攝像機錄制重要作品，并直播到全球兩千多家電影院。

經過最近這段時間，我們才赫然發現，莫斯科藝術劇院、馬林斯基芭蕾舞團、法蘭西喜劇院、奧得翁歐洲劇院、意大利威尼斯鳳凰劇院、英國國家芭蕾舞團等世界級演藝團體，幾乎都有線上高清節目的呈現。

透過不同劇院所提供的線上演出資源，我們可以找到“英國國家劇院現場”2014年版的《欲望號街車》，以及德國邵賓納劇院2006年版的《海達·高布樂》。前者像標準的交響樂團演出拍攝手法，弦樂主奏（演員獨白）的時候就把畫面拉近到樂師（個別演員）面前，輪到整體合奏（對話環節）就讓我們看清全景。后者則透過特寫和跳接，來強化演員的情緒跟故事的張力。

電影和劇場導演大師英格瑪·柏格曼說：“語言會有虛假，但人的臉不會說謊。”《欲望號街車》里的布蘭奇和《海達·高布樂》里的海達，都是女演員所向往的角色。從這兩出戲的“現場”演出，我們更可以發現這兩個角色和這兩出戲的深度與魅力。

向往美好生活的女人

1947年的初夏，美國劇作家田納西·威廉斯筆下的《欲望號街車》女主角布蘭奇，從南方小鎮來到新奧爾。她先找到“欲望號”電車，再轉“公墓線”坐6站到“天堂福地”下車，到她妹妹斯黛拉家借住。

威廉斯說布蘭奇這個人“多少讓人覺得像只飛蛾”，故事主要場景所在的房子，本來是布蘭奇所認定的燈塔。隨著劇情慢慢發展，我們會發現，那里面有的只是她玩不起的火。但是，她不撲向那兒，又能去哪里呢？

英國國家劇院現場2014年版的《欲望號街車》，由艾美獎及金球獎得主吉蓮·安德森主演。導演本尼迪克特·安德魯斯處理手法最獨特的地方是，他讓整座房子無墻而得以讓人窺視。而且，隨著情節變化，會在觀眾面前旋轉至特定角度。

德國邵賓納劇院的《海達·高布樂》，女主角海達嫁給無趣的學者，過去曾交往過的花花公子卻貌似要成為學術上的明日之星。蜜月歸來的隔日，先生、回頭的浪子、想要跟海達搞曖昧的法官，通通都攪和在海達家客廳的24小時里。

挪威劇作家易卜生說：“海達的內心有深邃的詩意，然而她身處的環境讓她恐懼。” 由奧斯特瑪雅執導的邵賓納劇院版本，曾于2018年來到上海的中國大劇院開幕季演出。演出的舞臺也會旋轉，有面玻璃墻可以用來區分里外，又能衍生出或偷窺或監視或無視的意義。

海達這個高冷而有貴族氣質的將軍之女，家道中落卻認定她必將過上體面的生活，而且會有往來無白丁的社交圈。但是，她除了指使被他迷惑的男人之外，別無能耐。她是個腦袋靈活的多余者，道德與人格有明顯瑕疵卻魅力十足。英格麗·褒曼在電影中，妮可·基德曼、凱特·布蘭切特在劇場里先后塑造過海達的形象。

布蘭奇有創傷癥候群所引發的精神病，但她也有追求美好事物的向往。生活與想像的沖突，再加上她跟妹夫斯丹利之間，性與性格所擠壓出的張力，讓飾演這個纖弱卻高雅角色的費雯·麗，以1951年的電影版演出獲得奧斯卡最佳女主角獎。法國影后伊莎貝·于貝爾還有凱特·布蘭切特，也各自有精彩的劇場演出。

需要大量慈悲的女人

費雯·麗在電影版《欲望號街車》里的眼神，時而驕傲，時而受傷，時而迷惘，時而堅毅到帶點瘋狂。英國國家劇院現場版的吉蓮·安德森，則混合了想要保持高冷的蠻不在乎，以及期望可以發生羅曼史的性感氣場。

布蘭奇的妹夫斯丹利，老早就看穿布蘭奇的小心思。布蘭奇一方面被斯丹利帶點野蠻的男性氣質所吸引，一方面又極力想把自己推銷給斯丹利的同事。電影版的斯丹利由馬龍·白蘭度飾演。他穿著帶有汗漬的白色內衣，有點狡猾有點粗魯的說話態度，幾乎把這個角色的詮釋手法定格。

布蘭奇說她看到斯丹利的第一眼，“我就對自己說，這個人就是我的劊子手！這個人會毀了我”。然而，我們透過銀幕卻可以看到，有酗酒習慣的布蘭奇，很希望跟這個被她認定是“野獸”的人坐下來喝到一醉方休。因為，他們內心想要放肆的渴望是一致的。真的有點年紀的吉蓮穿著浮夸的亮光睡袍喝酒，閃躲回避問題的慵懶態度，一步一步建立起角色的層次。

英國國家劇院現場版在幕與幕之間，燈暗而舞臺旋轉的同時，讓演員收拾臺上道具的場面調度，創造了時光移轉的效果。到了下半場，我們真覺得布蘭奇在妹妹家借住時間也太久了。此時，正是檢視導演手法高低的關鍵時刻：一直狡猾，一直生氣，一直閃躲，會讓演出扁平。

普通級別導演和演出手法往往是：時不時來個咆哮，帶動高潮。真想要穩住陣腳，緩步前進，這需要高度的克制和設計。當妹妹知道布蘭奇把祖傳家業給敗光的當下，導演沒讓妹妹嚎啕大哭，而是讓她緩慢移步到浴室關門哭泣。而斯丹利在追問這個問題時，并沒有咄咄逼人，而是一句一頓地強化他的懷疑。

最后，妹妹到醫院生產，斯丹利和布蘭奇獨處的夜晚，暴力發生之前的一切也都冷冷推進。這也使得我們聽到后來發瘋的布蘭奇要被送進醫院前，緩緩說出“我總是仰賴陌生人的慈悲”時，會溫柔地想到：我們早該注意到，布蘭奇需要的是大量的慈悲。

高冷孤獨寂寞的女人

海達跟布蘭奇一樣需要別人的慈悲，差別點是，她需要所有人的慈悲。因為，她就是有辦法臉不紅氣不喘地說出：“我沒有生活的天賦。”

邵賓納劇院版《海達·高布樂》的舞美設計，除了玻璃墻、一堆放在地上的書之外，就是一條長沙發。舞臺后方隔空斜拉一大塊鏡子，折射出人物傾斜的畫面。光亮如鏡的地面，在燈暗時刻會反照出人物的重影。看來，先生此后余生都會跟那堆書奮戰。希望跟上流社會來往的海達，大概只能跟朋友坐在沙發上發呆。

布蘭奇跟包法利夫人一樣患有“吉訶德原則”的文學病，誤以為所讀文學內容的世界就應該在現實當中出現。如果真相不如人意，就用生命跟青春來扭轉局勢。心高氣昂卻對生活沒轍的海達，還并發了沒有行動力的貴族病。將軍爸爸遺傳給她強勢的性格，還有槍。臉上還帶著孩子氣的女演員，面對丈夫、前任、還有追求者，一律都沉穩以對。

易卜生原著當中有幾場戲，讓海達跟不同男人在其他人在場的情況下低語，這明顯會讓男人誤以為自己得到了特別待遇。奧斯特瑪雅利用玻璃墻、敞亮的舞臺跟燈光，讓可能的暗盤交易被攤在陽光底下。所有的暗戀和欲望，顯得終究只是自娛自樂自欺騙。

奧斯特瑪雅對于結局的處理，更是邵賓納劇院版的一大亮點。原著是在丈夫后來發現海達自殺而止，我們在銀幕上面看到的是舞臺在旋轉，先生兩次路過海達的房間卻沒想過要進去查看剛剛的槍響是否真的只是妻子在玩手槍。此時，播放的還是“沙灘男孩”的輕快歌曲。

比利時著名戲劇導演伊沃·凡·霍夫，2016年攜手英國國家劇院合作的《海達·高布樂》，也可以在網絡上找到。主演的英國女演員露絲·威爾遜說導演給她的指令是：這個版本的海達一開始就決定要自殺。所以她的表現顯得任性，直接，無所謂。挑釁的海達，貴族的海達，決定放棄一切的海達，迷人指數爆表。

永遠閃閃動人的女人

美國劇作家亞瑟·米勒在為《欲望號街車》劇本所寫的序言里說道，這出戲的每一句臺詞，“給你的印象是那既非俏皮話，也不是‘詩’，而是從靈魂中流淌出來的語言。”1890年發表《海達·高布樂》的易卜生，也在戲劇文學上面做出他的貢獻：他堅持使用口語化的散文，而不是閱讀的書寫語言，來創作對白。

《欲望號街車》和《海達·高布樂》的語言風格，不管是透過劇場抑或“現場”演出，都讓我們見識到戲劇的文學性和戲劇性，并不需要持續的激動來凸顯情節和人物性格。小沖突一點一點地累積，最后才會讓讀者和觀眾發現終點的荒蕪有多么驚天動地。同時，也讓路上的磕磕絆絆變得深刻。

赫爾曼·黑塞在他的小說《德米安:彷徨少年時》里，有一句人生格言：“一只鳥出生前，蛋就是它整個世界，它得先毀壞了那個世界，才能成為一只鳥?！辈继m奇處心積慮地希望把自己嫁掉，卻被人敲碎她的世界。想當沙龍女主人的海達，自己決定開槍毀掉這個她無法駕馭的世界。

布蘭奇和海達發生在客廳里的故事，持續被搬上舞臺。接著，被現場拍攝錄制下來。布蘭奇和海達兩個人，都高傲，都寂寞，都有致命的缺點。但是，那又如何呢？誰沒有這個那個秘密和傷口呢？透過導演、演員、舞美，還有專業攝制團隊的通力合作，我們再次發現：劇場真是個神奇的所在，我們愈發想到演出現場體驗即時性的沖擊。

因為，布蘭奇與海達在現場，才是永遠閃閃動人的女人。