取材于彼特拉克作品，一位威尼斯畫家繪制了反映歐洲災(zāi)情的畫作

很多諾貝爾文學(xué)獎獲得者的作品，是以大災(zāi)難為題材的。在這些現(xiàn)代文學(xué)作品中，自然災(zāi)害本身逐漸成為了故事直接的背景，想象中的人的生活和感情都與大災(zāi)難造成的后果息息相關(guān)。

幾年前，筆者受出版社的委托，翻譯了美國紐約城市大學(xué)歷史學(xué)教授、著名學(xué)者瑪格麗特·L·金（Margaret.L.King）的重要著作《歐洲文藝復(fù)興》（上海人民出版社出版)，譯著已經(jīng)印了第三版，社會反響良好。金教授在這部貫通古今，橫跨歷史、文學(xué)、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等諸多學(xué)科的著作中，探討和分析了一系列重要的問題。這里，筆者就書中關(guān)于歐洲歷史上的巨大自然災(zāi)害“黑死病”的描述及其相關(guān)論述作一介紹，并就大災(zāi)難對文學(xué)創(chuàng)作的歷史性影響問題談一點粗淺的看法。

瑪格麗特·L·金在敘述歐洲歷史上的黑死病事件時所采取的是一種辯證的思維方式，即把這一自然災(zāi)害與當(dāng)時的歷史、文化，特別是文藝復(fù)興事件緊密連接在一起。她的敘述可以使今天的讀者產(chǎn)生一種跨越時空的聯(lián)想——

1348年夏天，黑死病降臨之時，所有的共和國和公國都遭受了殘酷和難以忍受的突然打擊。這場災(zāi)難改變了意大利和整個歐洲的歷史進(jìn)程。但黑死病只是打斷卻并沒有阻止那場即將以“文藝復(fù)興”的面貌出現(xiàn)并燃起熊熊大火的觀念和藝術(shù)的運(yùn)動。

這種傳染病由一種特殊的跳蚤所攜帶，而早先是由一種特別的老鼠攜帶的。跳蚤把老鼠傳給它的疾病又傳染給了人類。在瘟疫敗血病的形式下，細(xì)菌進(jìn)入血管，幾個小時之內(nèi)就引起死亡；在肺炎的形式下，病菌則棲息在肺部。患病者的飛沫可以使它不斷擴(kuò)散：既不需要跳蚤也不需要老鼠來傳播。病魔在幾天之內(nèi)就可以奪走人的生命。

在歐洲被叫做“黑死病”的流行性瘟疫起源于亞洲，并在當(dāng)?shù)匾鸫罅康乃劳觥?347年，瘟疫被與拜占庭做生意的商船攜帶到墨西拿、西西里。在克里米亞，攜帶著瘟疫的跳蚤急速地從商船的繩索間蹦竄到意大利的土地上。災(zāi)難跨越了從1347年到1348年的整個冬天，在緊接著的夏天又卷土重來，奪走了數(shù)萬人的生命。人口下降率由三分之一上升到三分之二。

1348年以后，瘟疫重又襲擊每一代新人，但威力薄弱了一些。它奪去了脆弱的老年人的生命；更悲慘的是，還奪去了不少沒來得及展示自己、對疾病襲擊沒有任何免疫力的年輕人。疫病在1361年-1363年、1371年、1373年-1374年、1382年-1383年、1390年、1400年反復(fù)復(fù)發(fā)，而此后暴發(fā)的頻率逐漸降低。黑死病的周期性發(fā)作一直持續(xù)到1720年。這年，瘟疫襲擊了法國南部的馬賽。此后可能由于跳蚤首選的寄生物在競爭中被其他物種排擠掉了，也可能是因為公共健康戰(zhàn)略的改進(jìn)成功阻止了傳染，總之，黑死病絕跡了。

當(dāng)1348年黑死病第一次襲來時，意大利人完全無法招架。當(dāng)時的醫(yī)學(xué)對于疾病的主要治療方式，就是尿液檢查和放血。面對瘟疫沒有任何對抗手段。醫(yī)生通常拒絕對病人進(jìn)行治療。一些醫(yī)生因受高薪的誘惑而同意接受患者，但并沒有治愈過任何人。醫(yī)生認(rèn)為疾病是由有毒的空氣攜帶的，所以提倡良好的生活習(xí)慣、對空氣進(jìn)行過濾或關(guān)閉窗戶。

城市政府嘗試了一些稍微有效的措施來對付瘟疫，盡管他們也沒有從理論上理解這種疾病及其傳播過程。在不同的城市，官方都設(shè)計出一些辦法來辨別感染瘟疫的家庭，并宣布檢疫、安排撤離、掩埋尸體，有時采用集體埋葬的形式。教會有時也會作出反應(yīng)：在一些地方，神父有效地幫助病人，傾聽?wèi)曰诨蛑鞒衷岫Y的彌撒。在另一些地方，神職人員跟市民一樣，接濟(jì)難民或流民。幸存者們的工作就是掩埋死者，正像意大利錫耶納的一個戶主所記錄的那樣：

在沒有神父和神職機(jī)構(gòu)的情況下，家庭成員們把家里的死者帶往盡可能好的溝渠埋葬，并不為死者敲響喪鐘。錫耶納的很多地方挖了一些大深坑，多數(shù)死者就堆在里面……

而我，安格諾羅·德·托拉，外號“胖子”，親手埋葬了自己的五個孩子。有些人是如此之窮，僅僅用泥土來掩埋尸體，以至于野狗把死人刨出來，城里到處都是啃過的尸體。沒有人再去埋葬這些尸體，因為沒有人想死。死的人是這么多，每個人都認(rèn)為世界末日快要來臨了……這是如此的可怖，以至于我，作者，不能再想下去，也不能再說更多的了。

瑪格麗特·L·金在描述了黑死病的歷史事實以后，將筆觸轉(zhuǎn)向了這場災(zāi)害對文學(xué)的影響——

作家薄伽丘在他《十日談》第一卷前的導(dǎo)言中，留下了一篇更有名的關(guān)于黑死病的文字，記錄了他在1348年夏天的親眼所見。這篇嚴(yán)肅的導(dǎo)言勾畫了整部作品的框架。薄伽丘描述了疾病本身和它的毒性，以及死亡和掩埋尸體的情景。最令人震驚的，也許是他關(guān)于瘟疫對人類精神腐蝕作用的描述：

一個市民回避著另一個，幾乎沒有一個人關(guān)心自己的鄰人……這場災(zāi)難把恐懼扎進(jìn)了男男女女的心中，以至于哥哥拋棄了弟弟，伯父拋棄了侄子，姐妹拋棄了弟兄，甚至妻子拋棄丈夫都是常有的事情，還有更糟糕到幾乎令人難以置信的是，父母不再照顧和關(guān)心他們的孩子，就像這些孩子不是自己所生的一樣。因此，對于不計其數(shù)的生了病的男人和女人來說，沒有任何幫助，除了朋友的憐憫（這些朋友極少）或者仆人的貪財（他們?yōu)榕蛎浀男剿瓦@個不體面的時代工作，盡管如此，這種人也相當(dāng)少）。更重要的是……病人根本得不到有能力的救護(hù)人員的幫助，在瘟疫的肆虐之下，城里很多人日以繼夜地死去，如果不是親眼所見而僅僅是道聽途說，那根本就讓人難以置信！

當(dāng)時的批評家們并不贊同薄伽丘時髦的見解：在作為著作框架的簡介中，薄伽丘把瘟疫的恐怖同文學(xué)的自由創(chuàng)作——為藝術(shù)而藝術(shù)——聯(lián)系起來了。故事發(fā)生在他的十個虛構(gòu)人物從死亡之城逃離，去尋求一個田園詩般令人愉快的鄉(xiāng)間別墅的時刻。而事實上，就像瘟疫對生活中的其他許多方面造成了影響一樣，它顯然也影響了藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作。現(xiàn)代主義的歷史學(xué)家M.梅斯指出：在藝術(shù)中——這種觀點一直是有爭議的——喬托時代的創(chuàng)造力巨潮，在瘟疫事件以后讓位于一種較為保守而注重秩序的風(fēng)格，藝術(shù)又回到了早先時代的那種講究等級的創(chuàng)作狀態(tài)中去了。確實，直到1400年為止，視覺藝術(shù)中并沒有重要的革新。文學(xué)中似乎也有一個中斷。彼得拉克和薄伽丘都逃過瘟疫的劫難而幸存下來，并分別繼續(xù)寫作，直到1374年和1375年壽終正寢。然而文學(xué)的新生代并沒有馬上出現(xiàn)。在短暫的中斷以后，從14世紀(jì)90年代起，文學(xué)才又開始了緩慢的發(fā)展。

瑪格麗特·L·金在論述大災(zāi)難史實的時候，非常自然地將外部自然與人的內(nèi)在靈魂聯(lián)系起來了，這里的具體表現(xiàn)就是：大災(zāi)難催生了文學(xué)作品的誕生。由于災(zāi)難的緣故，人們必須躲避，以防傳染。所以田園詩般令人愉快的鄉(xiāng)間別墅就成了不會被詬病的、可接受的文學(xué)空間。盡管在序言的背景式介紹以后，薄伽丘不再談到黑死病，而是讓故事沿著自身的邏輯不斷發(fā)展，但是《十日談》故事的主題就是簡單的 “為藝術(shù)而藝術(shù)”嗎？當(dāng)然不是。其實，與中國語境中以往僅僅談?wù)摰男问健≌f構(gòu)制（如短篇組成的長篇），和內(nèi)容——對中世紀(jì)神學(xué)和教會神職人員的諷刺性描摹相比較，我們還是會在小說中發(fā)現(xiàn)這種自然力量的間接作用：在大災(zāi)害面前，生命顯得那么脆弱。既然如此，那就還不如將靈魂的事情、心底的事情放開來談個痛快——美麗的淑女一旦隱姓埋名（就像薄伽丘運(yùn)用的一種敘事策略），就可以用自己智慧而大膽的敘說來擺脫時代災(zāi)難帶給她們的巨大憂愁。黑死病讓小說家筆下的人物無所諱言。

其實，莎士比亞也是如此。他創(chuàng)作于1595年的傳世劇作《羅密歐與朱麗葉》是一首贊美青春和愛情的頌歌，是莎士比亞所有劇作中最為彰顯愛情和女性美好的作品。劇作家通過運(yùn)用日光、月光和星光等比喻，謳歌了黑暗勢力中愛情力量的強(qiáng)烈、神圣與偉大。作品的男女青年主人公最后都離開了世界，但是讀者和觀眾卻有一種異常旺盛的感受：偉大的愛情不死、美麗的生命永恒、死神的魔法只是暫時的！在這里，“死神”僅僅只是如某些評論家和我們大多數(shù)教材上所說的，是“封建黑暗勢力”嗎？其實，這還是存疑的。比如，有學(xué)者在考證《羅密歐與朱麗葉》的著作年代時指出：在寫作這部戲劇之前，英國分別發(fā)生過比較大的地震（劇本中朱麗葉乳母的話證實了這一點）和疫病，倫敦的劇院也因此而暫時封閉。在英國歷史上，地震和疫病都是十分罕見的。所以，我們可以設(shè)想，這種大的自然災(zāi)害對人們，特別是敏感的戲劇藝術(shù)家的心理必然會產(chǎn)生劇烈的震撼。于是，對抗死神威脅、渴望永恒愛情的悲劇誕生了。在這個天地大崩裂的時刻，死就是生，消失就是永存。當(dāng)然，這種藝術(shù)的人性化表述自然也就體現(xiàn)了人文主義的理想。一個極有意思的現(xiàn)象是：《十日談》的故事和《羅密歐與朱麗葉》的悲劇都沒有把大災(zāi)難作為直接的背景，“災(zāi)難”是潛在的因素，災(zāi)難是偉大藝術(shù)精神主題的內(nèi)在動力。

在西方現(xiàn)代文學(xué)史上，有許多文學(xué)作品是以大災(zāi)難為題材的。只要瀏覽一下諾貝爾文學(xué)獎的獲獎?wù)呙麊危覀兙涂梢园l(fā)現(xiàn)不少與大災(zāi)難有關(guān)的小說創(chuàng)作。比如法國作家阿爾貝·加繆的《鼠疫》、英國作家威廉·戈爾丁的《蠅王》、哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》《霍亂時期的愛情》、澳大利亞作家帕特里克·懷特的《風(fēng)暴眼》、葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》等等。就通俗文學(xué)而言，《日本的沉沒》《泰坦尼克號》的創(chuàng)作也曾引起轟動，還被成功改編成電影。與《十日談》和《羅密歐與朱麗葉》等古典作品不同的是，在這些現(xiàn)代文學(xué)作品中，自然災(zāi)害本身逐漸成為了故事直接的背景，想象中的人的生活和感情都與大災(zāi)難造成的后果息息相關(guān)。