5月30日晚上，看完了文獻(xiàn)劇場《致勇氣》演出之后，廣東衛(wèi)健委的同志說：“來看演出之前，我們想不出來這樣一個前所未有的重大事件，你們將會用怎樣的形式來表現(xiàn)……看完演出后，覺得你們找到了這個形式，而且非常適合，你們快速準(zhǔn)確地記錄了歷史，又讓人們再一次感動……”

這個形式就是我們和導(dǎo)演牟森決定使用“跨媒介巨構(gòu)”的方式創(chuàng)作、推出戰(zhàn)“疫”文獻(xiàn)劇的演出。正如我們在演出介紹開頭說明的：不是戲劇，卻比虛構(gòu)的戲劇情節(jié)更加波瀾壯闊、起伏跌宕；不是新聞，卻用真實(shí)影像重構(gòu)了抗擊新冠疫情的新聞現(xiàn)場；不是展覽，卻以策展的思維呈現(xiàn)出疫情下的社會心理和眾生之相；不是音樂會，卻將多重風(fēng)格的音樂敘述編織成一曲戰(zhàn)“疫”的“交響”。

舞臺上6個異形屏每分鐘平均播放100個鏡頭，整場70多分鐘演出鏡頭總數(shù)為7000多個，合唱歌隊(duì)、歌唱演員、鋼琴、弦樂四重奏……高密度的信息量和直擊心靈的音樂在人民記憶和情感的世界再次掀起了波瀾，結(jié)尾滾動的各界抗疫受表彰的先進(jìn)人物和支援武漢的醫(yī)護(hù)人員名單，更讓人感受到莊嚴(yán)與力量。

為了這個形式，我們確實(shí)反復(fù)思索過，在接到任務(wù)要準(zhǔn)備一臺戰(zhàn)“疫”舞臺劇的時候，我們非常明確地定位：這是一臺快速反應(yīng)的宣傳報道劇，在疫情還在發(fā)展的時候，我們不知道未來會是什么結(jié)果，無法慢慢構(gòu)思創(chuàng)作。我們只明白要釋放人們心里的痛，我們要向全武漢、全中國，后來又是全世界人民在遭遇新冠疫情后很快表現(xiàn)出來的勇氣致敬，這也是我們開始把該劇稱為《人民的名字》，后來又改為《致勇氣》的原因。

我們決定用音樂做敘事結(jié)構(gòu)，但不能把這個作品做成“配樂詩朗誦”，也不能做成“主持詞+歌曲串燒”的晚會，當(dāng)然也不能用慣常的做法：寫幾位有代表性的人物，通過臨摹或虛構(gòu)的戲劇情節(jié)和幾個戲劇事件，概念化地表現(xiàn)某種情感和贊美及歌頌……生活中真實(shí)的力量已超越了任何一種藝術(shù)方式的表達(dá)，而時間又不允許我們有足夠的沉淀來試圖做一部偉大作品。于是，牟森導(dǎo)演近年實(shí)踐的“跨媒介巨構(gòu)”這一展演藝術(shù)品類，就成為最為適合的創(chuàng)作手段，而我的同事提出來文獻(xiàn)劇場，就成為我們作品形式的選擇。戲劇的功能和作用之一，就是對公共生活和公共事件的參與和表達(dá)。

我們找到了皮斯卡托（沈林教授稱之為德國文獻(xiàn)劇的鼻祖、布萊希特的老師）的一段話：“戲劇是我們時代破碎的片段，是世界圖景的一部分，但永遠(yuǎn)不可能是包括從根部到分支末梢在內(nèi)的整體或全部，戲劇是什么？戲劇就是熾熱的最新的現(xiàn)實(shí)世界，是從報紙的每一行中可以跳出來給你強(qiáng)烈震撼的東西。”皮斯卡托之后的彼得·魏斯進(jìn)一步闡述：“文獻(xiàn)劇是一種報道性的戲劇。備忘錄、文件、書信……當(dāng)前社會生活中的其他種類的證明材料都是文獻(xiàn)劇的基礎(chǔ)。文獻(xiàn)劇擯棄任何的虛構(gòu)，采用的是真實(shí)的材料，對其內(nèi)容不作變更，在形成上予以加工通過舞臺演出的方式再傳播出來。”而新媒體高度發(fā)達(dá)的時代，在更加碎片化的今天，在新技術(shù)日新月異、藝術(shù)樣式更加多樣化的當(dāng)下，許多藝術(shù)樣式也在不斷融合、邊界不斷模糊，文獻(xiàn)劇場也應(yīng)具有其實(shí)用性的意義，它在真實(shí)圖景與藝術(shù)創(chuàng)造之間的表現(xiàn)力具有了更多現(xiàn)實(shí)的意義。

一直以來，我們很多戲劇工作者無論是評論家還是學(xué)者，包括我自己也常常困擾的一個問題：我們一些戲劇作品過于強(qiáng)調(diào)宣傳性，只有圖解的政策、事件、道理、宣傳，而缺少戲劇人物刻畫，缺少人性的復(fù)雜與多樣。其實(shí)，這是我們自己對戲劇功能作用、對戲劇樣式所存在的理解和認(rèn)識上的偏見或不足。

文獻(xiàn)劇是一種非常適合于宣傳的演出樣式之一，那么我們可以有效使用好這一樣式。而如果想要寫好戲劇人物，就用別的方式集中力量去寫人物好了，不要再讓概念化的人物、乏味的臺詞充斥我們的舞臺，以戲劇的名義傷害戲劇，我們同樣也不應(yīng)以戲劇的名義去阻止戲劇對社會生活更多樣化的表達(dá)。

戲劇是多樣的。