在成人的世界里，我們大抵知道，人們之間的溝通經(jīng)常發(fā)生無效或低效的情況，甚至在親友之間——因此發(fā)生誤會、矛盾，甚至悲劇。但我們和動物，特別是寵物之間，溝通卻是特別有效的，至少我們自己這么認為，所以我們才會有那么多其樂融融的關于萌寵的電影——但我們沒想過，這是因為貓貓狗狗不會說話。一旦它們會主張自己的意志，很可能會是另一番景象的。

兒童在這個方面與寵物的待遇類似，由于資本和設備等的限制，兒童自己無法拍電影，也就是說，他們無法為自己發(fā)聲，雖然拉斯·馮·特里爾12歲就拍了自己的電影，但當時并沒有什么人拿他當回事。基本上所有的“兒童片”實際上都是成人片——成人來定義、描述、幻想他心目中的兒童故事。

按照對兒童的立場不同，我們大致可以分為以下幾種情況：1、“性本善”：即將兒童視作全然無辜的一張白紙或者純潔的羔羊， 以投射自己的各種意識。它不僅僅屬于儒家的《三字經(jīng)》文化，也屬于道家的“專氣致柔，能如嬰兒乎”；它也屬于西方人道主義思想體系。2、“性本惡”：它不僅屬于西方基督教背景下對“罪”的理解，在東方的思想中，例如荀子等人的思想里也有這種觀念。3、“可塑性”：即把兒童視為可以通過教育來塑造、實現(xiàn)成人理想的工具，帶有較強的烏托邦理想和“生命政治”成分。例如蘇聯(lián)教育模式中對于兒童的一些定義等。

藝術家在拍兒童，實際上是在拍自己，只是兒童題材更能夠檢驗藝術家是否對自己誠實：越是優(yōu)秀的藝術家，在影片中就越多對成人的檢討、越少成人世界的丑陋成見，以及他們經(jīng)年累月“盤”出來的包漿。好在，已經(jīng)有很多優(yōu)秀的影片被拍出來了。

早在1949年，安德烈·巴贊就如是說：秀蘭·鄧波兒的時代早已結束，它是戲劇、文學和繪畫美學的不適當延伸。電影中的兒童尤其不應當再像瓷娃娃，不應當再像文藝復興時期的童年耶穌……我們不由自主地期望這些臉反映我們熟悉的情感，因為這些情感也就是我們的情感。我們希望從他們的面部表情中找到能夠喚起共鳴的特征……因此，在凝眸注視孩子的時候，我們是在尋找我們自己，連同我們已經(jīng)失去的天真、笨拙和稚氣。

埃爾伯特·拉摩里斯的短片《紅氣球》（1956）通常被認為是法國“詩電影”的代表。小男孩帕斯卡和一只紅氣球的友誼，是詩意得以成立的基礎。詩是自由，它與禁錮完全不兼容。這只擬人化的紅氣球是小男孩的達達尼昂，是成人世界規(guī)則中的異端，公交司機不許它坐車，校長不許它進學校，奶奶不許它進家門，壞孩子們則想盡辦法將它弄爆，并最終得逞。然而，自由是無法消滅的——各種色彩的氣球仿佛守護天使，一起來做帕斯卡的朋友。

《紅氣球》海報

是要有多孤獨，才會拍出這樣的電影呢？這難道不是成人在現(xiàn)實世界里的心理投射？

歌手張楚唱過《孤獨的人是可恥的》，他當年看過此片后，第一件事是滿西安去找帕斯卡手里那根法棍面包。在那個年代對他來說，法棍不就是“紅氣球”？

特呂弗的《四百擊》（1959）已經(jīng)被討論得太多了，最后那個在海邊奔跑的男孩憂郁地看著我們——這個鏡頭正是法國新浪潮電影的標志。但這個孩子獨特在哪里呢？在于安托萬正好介于成人和兒童之間——他不是“無辜的孩童”，承認吧，他抽煙的姿勢如此老練，他屬于成人世界的那些小毛病如此自然而然，無疑，來自社會的、來自成人世界的規(guī)訓和懲罰將他變成和我們自己一樣的、我們自己也很討厭的那個人——當安托萬的大特寫凝視著我們，我們感受到的暴擊是失去——我們曾經(jīng)的天真、稚氣，又失去了一次，再也回不來了。

《四百擊》海報

如果說在這些世界級大導演中有誰真的觀察過兒童，而不是將自己的欲望投射給兒童，路易·馬勒必是其一。《扎齊坐地鐵》（1960）今天看來仍然是非常令人吃驚的一部電影。鄉(xiāng)下小姑娘扎齊爆發(fā)出令人吃驚的生命力（今天所謂“生猛”），她從不去討好誰，她也不“可愛”或認為自己必須“可愛”，相反，她滿口臟話，甚至很粗魯，然而你就是沒法討厭她，反而覺得她很有喜感。她來巴黎就是為了坐地鐵——在1960年地鐵是個稀罕物兒，可偏偏趕上地鐵工人罷工，這點燃了她的暴脾氣，并引發(fā)了她在巴黎天馬行空的、庫斯圖里卡式的冒險。這場冒險或許也是最癲狂的、超現(xiàn)實主義版本的巴黎旅行指南。假如說紅氣球的旅行還有著某種文青式的自憐，扎齊的天馬行空，貓捉老鼠現(xiàn)實版則是相反的，她完全在自己的天性里自得其樂，但這些大人的虛偽折騰得她很累，兩天的時間讓這個天不怕地不怕的小姑娘說出一句“我都老了”。

《扎齊坐地鐵》海報

路易·馬勒鏡頭下的兒童都有一種邊緣感的特質(zhì)，即在成人與兒童之間的灰色地帶游走的特質(zhì)。波姬·小絲年幼時出演的《艷娃傳》和涉及倫理問題的《好奇心》都具有這個危險性。

盡管拍攝孩子未必都要冷靜地、不附加任何煽情的自我投射，但一個冷靜客觀的角度確實會起到意想不到的效果。羅貝托·羅西里尼的《德意志零年》（1949）講述了在戰(zhàn)后廢墟上，極端匱乏的經(jīng)濟條件下，一個12歲的男孩被納粹黨徒中學老師教唆，將自己臥病在床的父親毒死（老師告訴他，病人不配活在世上），最后跳樓自殺的故事。這部影片是極為冷靜而克制的，我們很難覺察到這個孩子有明顯的情緒變化。他似乎冷靜地接受了教師灌輸?shù)募{粹思想、社會達爾文主義，但這也正說明了這種思想并不是一天形成的。羅西里尼的攝影機不帶任何抒情化的情感色彩，卻處處令人警惕而揪心，最后孩子因為事件敗露，被人排斥，面無表情地一躍而下的那一幕更是震撼人心。

《扎齊坐地鐵》海報

在意大利新現(xiàn)實主義電影中，德·西卡的《偷自行車的人》和《孩子在看著我們》以及《擦鞋童》都是令人唏噓的、關于兒童的佳構。《偷自行車的人》（1948）中，兒子看到了不善撒謊的父親狼狽、無助、弱小的一面，《擦鞋童》（1946）中，童年那詩意的友誼被監(jiān)獄的叢林規(guī)則踐踏，直到粉身碎骨。但意大利新現(xiàn)實主義中有一部較為特別的電影，那就是盧恰諾·維斯康蒂的《小美人》（1951）。這部電影就好像是我們身邊剛剛發(fā)生的事情：生活窘迫然而好強又焦慮的母親，在得知有兒童拍電影的選秀活動后，仿佛突然找到了自己階級上升的一個通道：她以迷之自信，逼迫女兒見導演、上各種培訓班、打扮成自己不喜歡的樣子，而她只是一個普通的學齡前兒童。而最有意思的地方就是結尾，在拍攝的現(xiàn)場，這個母親發(fā)現(xiàn)自己寄托于女兒的明星夢，所謂的演藝圈，在這些拍電影的人看來只不過是個大笑話。這一幕一語道破了成人世界的迷妄：只有還原成拍攝現(xiàn)場，我們才能看到自己迷夢的虛妄性——主人公于是如夢初醒。

《小美人》海報

在德語電影中，施隆多夫的《鐵皮鼓》（1979）嚴格來說不算是“兒童電影”，因為主人公小奧斯卡的年齡跨度很大，他見證了魏瑪共和國的夢碎、納粹的興起與第三帝國的坍塌。這部電影較為忠實地改編了君特·格拉斯的原著。主人公不想長大，因而從樓梯摔下來致殘，成為侏儒——這個看起來不愿意進入成人世界的理由有著彼得·潘一樣另類的、邪性的內(nèi)涵。這一舉動也意味著從精神到肉體的“侏儒化”。他的身上同時具備孩子的天真與任性、好奇心與殘忍。他的絕技——尖叫和打鼓，其實都是寓言性質(zhì)的，尖叫震碎了所有的玻璃，也讓成人世界看似強大的玻璃心碎了一地，他的鼓點甚至帶偏了納粹的閱兵節(jié)奏。然而和彼得·潘一樣，保持在孩子的形體中，拒絕長大，并不意味著沖突、矛盾、痛苦的止息，反而會走向精神上的侏儒化。

奧地利導演哈內(nèi)克的《白絲帶》（2009）有意讓故事發(fā)生在“一戰(zhàn)”期間。副標題是“一個德國兒童的故事”——然而這是一部徹底的“兒童不宜”的電影。導演非常冷靜地講述了德奧鄉(xiāng)間圍繞一群孩子發(fā)生的離奇案件。但更重要的是，導演不動聲色為我們展示出，父權、神權的集權是怎樣催生了少年兒童的集體暴力。推想到20年后他們正是德國納粹的主力軍，導演的意圖不難推斷。它很像是用黑白影像傳遞的“極權主義的起源”：平庸之惡、種族主義、原教旨主義、民粹思潮……這些都像毒液一樣，通過體罰、規(guī)訓、壓抑孩子的同時被他們以另一種方式強化：觀察一下希姆萊的青少年時代，就多少會明白這一點。

《白絲帶》海報

蘇聯(lián)電影有另外一種情形，它與“兒童是祖國的未來”這一理念密切關聯(lián)——這在某種狀態(tài)下意味著兒童是可塑造的、可教育成為“理想”狀態(tài)的。蘇聯(lián)的“青少年與兒童電影制片廠”生產(chǎn)了大量的影片。但值得一提的是，蘇聯(lián)的電影藝術家創(chuàng)造的兒童藝術形象遠遠超出了“生命政治”的范疇，他們自動進化出來了從地下呼吸的“象鼻吻”。很多大導演都拍過兒童題材。埃利姆·克利莫夫所拍攝的《歡迎光臨或非請莫入》（1964）講了一個少先隊夏令營的故事，副標題為“給還沒來得及長成大人的孩子和依然是孩子的大人”——這個關于規(guī)訓、懲罰、控制、排斥異端的故事顯然不是拍給孩子看的，雖然故事真的很有趣。安德烈·塔爾科夫斯基也說過他非常希望給孩子們拍電影——但我們不能相信這句話，或許應當說，他喜歡拍孩子——專氣致柔，能如嬰兒乎？這種來自于道家的思想其實一直貫穿在他的創(chuàng)作中。從以兒童為主角的《壓路機與小提琴》《伊萬的童年》，到《安德烈·盧布廖夫》里的鑄鐘少年鮑里斯卡，《鏡子》里的伊波利特，《潛行者》中潛行者的孩子，《鄉(xiāng)愁》里的小女孩，《犧牲》中亞歷山大的兒子，無不寄予著他自己的理想。遺作《犧牲》如是題詞：此片給我的兒子安德留沙——充滿信心與希望。

《伊萬的童年》海報