如果有人問(wèn)你“亞歷克斯·卡茨是誰(shuí)？”，你八成會(huì)睜大眼睛，露出疑惑的神情。但如果他告訴你薩利·魯尼的暢銷(xiāo)小說(shuō)《聊天記錄》封面正是出自亞歷克斯·卡茨之手，你或許會(huì)“哦哦……”地反應(yīng)過(guò)來(lái)。亞歷克斯·卡茨的作品具有極高的辨識(shí)度，往往一眼就能認(rèn)出來(lái)。據(jù)說(shuō)，安迪·沃霍爾都曾借鑒過(guò)亞歷克斯·卡茨的風(fēng)格。

2020年5月28日，亞歷克斯·卡茨個(gè)展在上海復(fù)星藝術(shù)中心開(kāi)幕，這是這位美國(guó)藝術(shù)大師首次在中國(guó)舉辦美術(shù)館級(jí)大展。展覽展出包括繪畫(huà)、雕塑和剪貼裝置作品在內(nèi)的30余件代表性作品，以及影像和書(shū)籍文獻(xiàn)，系統(tǒng)展現(xiàn)了卡茨近60年的創(chuàng)作脈絡(luò)和對(duì)具象繪畫(huà)藝術(shù)的不懈探索。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

亞歷克斯·卡茨喜歡畫(huà)人物肖像、風(fēng)景和花卉。除了最常出現(xiàn)在他畫(huà)作中的妻子阿達(dá)·卡茨，還經(jīng)常出現(xiàn)同時(shí)代的藝術(shù)家同行、舞蹈家和來(lái)自紐約文學(xué)圈的詩(shī)人、作家。卡茨的作品不僅展現(xiàn)了電影、電視、時(shí)尚和大眾文化對(duì)時(shí)代的影響，也讓他與眾多藝術(shù)文學(xué)界的人物結(jié)下深厚的友誼。其中就包括美國(guó)當(dāng)代著名的紐約派詩(shī)人弗蘭克·奧哈拉。

詩(shī)人、批評(píng)家胡桑

2020年6月6日，上海復(fù)星藝術(shù)中心的云沙龍邀請(qǐng)到詩(shī)人、批評(píng)家胡桑，與觀眾一同分享卡茨與奧哈拉在藝術(shù)與文化上的交集與友誼。胡桑解讀了奧哈拉詩(shī)作、紐約派詩(shī)歌的特點(diǎn)，以及奧哈拉本人與卡茨的藝術(shù)創(chuàng)作和紐約這座城市的緊密關(guān)系。

詩(shī)人與畫(huà)家的惺惺相惜

1926年，奧哈拉出生在馬里蘭州一個(gè)嚴(yán)肅的愛(ài)爾蘭天主教家庭，二戰(zhàn)時(shí)曾擔(dān)任美國(guó)尼古拉斯號(hào)驅(qū)逐艦的聲納員。退役后進(jìn)入哈佛大學(xué)讀書(shū)，遇到了此后保持終身友誼的約翰·阿什貝利。兩人趣味相投，最終奠定了紐約派詩(shī)歌的特點(diǎn)。奧哈拉的代表作有《城市冬天》（1952）、《緊急中的冥思》（1956）和《午餐詩(shī)》（1964）等。1966年，奧哈拉在紐約火島沙灘（Fire Island）上被一輛吉普車(chē)撞傷，英年早逝，年僅40歲。

弗蘭克·奧哈拉（1926—1966）

除了詩(shī)人身份，奧哈拉還曾擔(dān)任過(guò)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）的副館長(zhǎng)，這段經(jīng)歷讓奧哈拉結(jié)識(shí)了大量同時(shí)代的藝術(shù)家，自然也包括亞歷克斯·卡茨。“奧哈拉在擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長(zhǎng)的時(shí)候，曾大力推介亞歷克斯·卡茨的繪畫(huà)，從而幫助卡茨在藝術(shù)圈建立名聲。”胡桑介紹說(shuō)。

卡茨出生在紐約一個(gè)俄羅斯移民家庭。他出道的時(shí)候，正是強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)和自然沖動(dòng)的抽象表現(xiàn)主義盛行的時(shí)代。卡茨具象的肖像畫(huà)自然與抽象表現(xiàn)主義相去甚遠(yuǎn)，因此卡茨在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都沒(méi)能在藝術(shù)圈得到同行和批評(píng)家的認(rèn)可。卡茨為此毀掉了上千幅畫(huà)作，以此顯示與過(guò)去的自己決裂的決心。

亞歷克斯·卡茨

奧哈拉是最早發(fā)現(xiàn)卡茨繪畫(huà)天賦的藝術(shù)評(píng)論家之一。奧哈拉不僅收藏卡茨的繪畫(huà)，還積極為卡茨舉辦個(gè)展，并在雜志上寫(xiě)評(píng)論推介。在1966年的一篇展評(píng)中，奧哈拉稱(chēng)卡茨為“美國(guó)最有趣的畫(huà)家之一”；并寫(xiě)道，“他在歐洲藝術(shù)占據(jù)主導(dǎo)的時(shí)代，執(zhí)著于‘偉大的美國(guó)傳統(tǒng)’……詮釋一種熱情的能力，這種熱情將會(huì)效力于其個(gè)人的關(guān)切。”（《亞歷克斯·卡茨》，載于《藝術(shù)與文學(xué)》雜志1966夏No.9）

卡茨對(duì)奧哈拉也不乏溢美之詞，他曾在接受《阿波羅》雜志（APOLLO）采訪時(shí)，表示“在所有這些(紐約派詩(shī)人)中，我更喜歡弗蘭克·奧哈拉，因?yàn)樗那楦醒由鞗](méi)有任何克制，我永遠(yuǎn)做不到。我沒(méi)有勇氣去做弗蘭克所做的事情。他是我那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人，我比任何人都更喜歡他，而且我比任何年長(zhǎng)的詩(shī)人都更喜歡他。”

卡茨為奧哈拉畫(huà)過(guò)多幅作品：一幅是創(chuàng)作于1959年的雙面木板油畫(huà)，畫(huà)的底部配有奧哈拉的著名詩(shī)句——“我是全世界最好懂的人。我要的只是無(wú)限的愛(ài)。”（出自《緊急中的冥思》）；一幅是奧哈拉去世6年后畫(huà)的平版印刷作品，題名為“向奧哈拉致敬”；還有一幅是雙面剪貼畫(huà)。

卡茨為奧哈拉創(chuàng)作的肖像畫(huà)

卡茨為奧哈拉創(chuàng)作的剪貼畫(huà)

卡茨：我的畫(huà)就像一杯紅酒

卡茨的肖像畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)具有廣告般的簡(jiǎn)潔造型，往往以平涂的色彩完成，讓人一眼就能辨認(rèn)出來(lái)。這些作品關(guān)注細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，去除敘事和情節(jié)，營(yíng)造出一種悠遠(yuǎn)寧?kù)o的詩(shī)意。“我不想畫(huà)那些已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的。至于題材，我不喜歡敘事性，這是最基本的。”

2006年，卡茨的妻子艾達(dá)與《藍(lán)雨傘》

“卡茨的畫(huà)面沒(méi)有縱深，只有平涂，具有稚拙樸實(shí)的平面感，這表現(xiàn)了藝術(shù)的此時(shí)此地性。卡茨的肖像畫(huà)像在盯著觀眾看，會(huì)讓觀眾感到不好意思。它建構(gòu)了一種私密的觀看空間，來(lái)自兩個(gè)人共享的此時(shí)此地。”胡桑介紹說(shuō)，“對(duì)歐洲現(xiàn)代派畫(huà)家來(lái)說(shuō)，技法尤其重要。但對(duì)卡茨來(lái)說(shuō)，技法并不是那么重要。相對(duì)而言，題材更重要。”

小說(shuō)《聊天記錄》的封面正是來(lái)自卡茨的畫(huà)作

《莎倫和薇薇安》（ Sharon and Vivien），2009

卡茨稱(chēng)自己是寫(xiě)實(shí)派畫(huà)家，并且表示并不介意屬于哪個(gè)流派。“對(duì)我而言，現(xiàn)實(shí)即是現(xiàn)在。我只關(guān)注表面。風(fēng)格就是我作品的內(nèi)容，風(fēng)格屬于時(shí)尚。時(shí)尚是一個(gè)當(dāng)下的存在。”胡桑也認(rèn)為卡茨是面向生活世界的畫(huà)家，畫(huà)的都是自己的親人和朋友。

有人說(shuō)，亞歷克斯·卡茨的畫(huà)就像是寫(xiě)給中產(chǎn)階級(jí)的情書(shū)。卡茨則表示，“我的畫(huà)就像一杯紅酒”。至于怎么理解這句話，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。

奧哈拉：我的詩(shī)是開(kāi)放的

卡茨緊貼當(dāng)下，置身此時(shí)此刻、即興式的藝術(shù)理念，與奧哈拉的詩(shī)學(xué)觀念如出一轍。奧哈拉在一篇闡釋個(gè)人詩(shī)歌風(fēng)格的重要文章《人格主義：一份宣言》（Personism：a manifesto）中寫(xiě)道：“沒(méi)有人必須體驗(yàn)任何他們不需要的東西，如果他們不需要詩(shī)歌來(lái)凌辱他們。我也喜歡電影，話說(shuō)回來(lái)，在所有的美國(guó)詩(shī)人中只有惠特曼、克萊恩和威廉斯好過(guò)電影。至于勘測(cè)和其他的技術(shù)性裝置，那些都是常識(shí)：假設(shè)你想去買(mǎi)一套足夠緊身的短褲以使每個(gè)人都想和你上床。這里沒(méi)有任何形而上學(xué)的東西。當(dāng)然，除非你奉承你自己去認(rèn)為你正在經(jīng)驗(yàn)的是‘令人神往的’。”

“現(xiàn)在我們一般會(huì)反對(duì)像奧哈拉這種直露的寫(xiě)法，一點(diǎn)都不含蓄，但奧哈拉要的就是直接。像電影那樣，即時(shí)性來(lái)自于觀眾觀看電影時(shí)此時(shí)此地的空間中。奧哈拉為什么喜歡電影？因?yàn)殡娪笆侵苯拥模娪暗囊粋€(gè)重要特點(diǎn)是它的公眾性。”胡桑說(shuō)。

《緊急中的冥想》，奧哈拉首部簡(jiǎn)體中譯本詩(shī)集

聚焦日常經(jīng)驗(yàn)、反對(duì)形而上學(xué)，是奧哈拉詩(shī)歌一個(gè)顯著特點(diǎn)。奧哈拉在《我的心》中寫(xiě)道——“我不會(huì)一直哭， 我也不會(huì)一直笑， 哪一種“濫用”我都不情愿……我至少像俗人一樣活著……我的心——你無(wú)法理解，但是，它里面最好的一部分，我的詩(shī)，是開(kāi)放的。”

胡桑認(rèn)為這首詩(shī)中的第一二句“我不會(huì)一直哭， 我也不會(huì)一直笑”，很可能在“諷刺”偉大的賴(lài)內(nèi)·馬利亞·里爾克。里爾克有一句著名的詩(shī)句——“此刻有誰(shuí)在世上的某處哭，無(wú)緣無(wú)故地在世上哭，哭我。此刻有誰(shuí)在夜里的某處笑，無(wú)緣無(wú)故地在夜里笑，笑我。”在里爾克看來(lái)，哭笑是形而上的體驗(yàn)，超驗(yàn)的事物被理解成本質(zhì)的存在。

“奧哈拉以反諷的語(yǔ)調(diào)將這兩句詩(shī)‘落地’了，體驗(yàn)變成了理解真實(shí)生活的一部分。我的心就是我的詩(shī)，詩(shī)是開(kāi)放的，我的心也是開(kāi)放的。這種完全向世界開(kāi)放的美國(guó)精神，正是惠特曼詩(shī)歌的精髓。”胡桑說(shuō)。

活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)

如果說(shuō)在現(xiàn)代派詩(shī)人的觀念中，“生活和偉大的作品之間，存在著一種古老的敵意“。（里爾克《安魂曲》），那么在紐約派詩(shī)人的眼中，生活與偉大的藝術(shù)作品是完全對(duì)等的，這是一種向生活開(kāi)放、捕捉日常生活的詩(shī)學(xué)觀念。

著名垮掉派詩(shī)人艾倫·金斯堡認(rèn)為奧哈拉啟發(fā)了人們第一次觀察紐約這座城市。“奧哈拉尋求將純粹的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)發(fā)展成更為高級(jí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使個(gè)人重新具有權(quán)威性。這種方式確實(shí)是與從獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，以后經(jīng)過(guò)梭羅和惠特曼兩人發(fā)揚(yáng)光大的傳統(tǒng)一脈相承。”

“為什么奧哈拉要寫(xiě)紐約？因?yàn)榧~約就是奧哈拉此時(shí)此刻正經(jīng)歷著的時(shí)空。停留在當(dāng)下，是當(dāng)代藝術(shù)非常重要的特征。”胡桑表示。

紐約派：書(shū)寫(xiě)新的都市景觀

紐約派是活躍于二十世紀(jì)五六十年代的美國(guó)詩(shī)歌流派，代表人物有約翰·阿什貝利、弗蘭克·奧哈拉、肯尼斯·科克等一批獲得過(guò)美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)、普利策獎(jiǎng)和國(guó)家圖書(shū)批評(píng)家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)的詩(shī)人。這些詩(shī)人大多生活和居住在紐約，關(guān)注自然的變化、城市的變遷和藝術(shù)的發(fā)展。弗蘭克·奧哈拉是紐約派詩(shī)人群的核心人物之一，扮演過(guò)重要的角色。

紐約派詩(shī)人群像：后排，帕特西·索爾蓋特、比爾·貝克森、約翰·阿什貝利；前排，弗蘭克·奧哈拉和肯尼斯·科赫。

紐約派詩(shī)歌與現(xiàn)代派詩(shī)歌的差異，表現(xiàn)在對(duì)都市景觀的呈現(xiàn)上。從19世紀(jì)到20世紀(jì)前半葉，法國(guó)巴黎被公認(rèn)為世界的藝術(shù)之都，聚集著來(lái)自全世界的藝術(shù)家。隨著二戰(zhàn)結(jié)束，巴黎作為藝術(shù)之都的地位逐漸被紐約取代了。巴黎和紐約，在同時(shí)代的詩(shī)人眼中呈現(xiàn)出不一樣的景觀。

波德萊爾寫(xiě)過(guò)一首著名的詩(shī)《腐尸》，來(lái)表現(xiàn)他眼中的巴黎都市。詩(shī)中寫(xiě)道：

愛(ài)人，想想我們?cè)?jīng)見(jiàn)過(guò)的東西，

在涼夏的美麗的早晨：

在小路拐彎處，一具丑惡的腐尸

在鋪石子的床上橫陳，

兩腿翹得很高，像個(gè)淫蕩的女子，

冒著熱騰騰的毒氣，

顯出隨隨便便、恬不知恥的樣子，

敞開(kāi)充滿惡臭的肚皮。

——波德萊爾《腐尸》，錢(qián)春綺 譯

本雅明曾經(jīng)在《發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩(shī)人》一書(shū)中將波德萊爾筆下的巴黎定性為“地獄之都”。他認(rèn)為“女人和死亡的意象交融在第三個(gè)意象——巴黎的意象中，這是波德萊爾的獨(dú)到之處。他詩(shī)中的巴黎是一座沉陷的城市。與地下相比更似流落到海底。”

胡桑也表示“現(xiàn)代都市與死亡的意象交織在一起，最早來(lái)自于波德萊爾的《惡之花》，由此開(kāi)創(chuàng)了歐洲書(shū)寫(xiě)都市的傳統(tǒng)。”在英國(guó)詩(shī)人T.S.艾略特的筆下，倫敦也變成了一座“無(wú)實(shí)體的城”。

并無(wú)實(shí)體的城，

在冬日破曉的黃霧下，

一群人魚(yú)貫地流過(guò)倫敦橋，人數(shù)是那么多，

我沒(méi)想到死亡毀壞了這許多人。

嘆息，短促而稀少，吐了出來(lái)，

人人的眼睛都盯住在自己的腳前。

——T.S.艾略特《荒原》,趙蘿蕤 譯

與歐洲大都市在現(xiàn)代派詩(shī)人筆下“罪惡”的形象迥異，奧哈拉筆下的紐約是一座幸福之城，享受著現(xiàn)代化發(fā)展和富足的文化資源帶來(lái)的便利。

在《緊急中的冥思》這首詩(shī)中，奧哈拉寫(xiě)道，“人一輩子都不必離開(kāi)紐約，就能得到想要的全部草木。云團(tuán)因它們的模樣受到萬(wàn)眾矚目，即使它們很快就會(huì)飄散。”奧哈拉眼中的紐約具有數(shù)不清的普通事物，令人目不暇接，每一個(gè)事物都有其美學(xué)價(jià)值。

這種觀點(diǎn)折射出的正是詩(shī)學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。“紐約派詩(shī)歌一個(gè)重要特點(diǎn)是書(shū)寫(xiě)新的都市、面向亞文化，倡導(dǎo)一種波普（Pop）精神，降低大眾的理解難度。”胡桑表示，“奧哈拉的詩(shī)歌沒(méi)有動(dòng)用理念、概念和傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，也不輕易動(dòng)用文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，雖然潛在的文化經(jīng)驗(yàn)加深了奧哈拉對(duì)世界的理解，但通過(guò)文學(xué)表達(dá)出來(lái)卻是友善的。紐約派的藝術(shù)追求是回到生活的偶然瞬間，重新激活對(duì)日常生活的熱情。” （中國(guó)作家網(wǎng)記者  劉鵬波）

（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）