中國(guó)戲曲因襲著華夏五千年文明的血脈，“手之舞之，足之蹈之”的情感表達(dá)像一顆健壯的火苗，所到之處，結(jié)合當(dāng)?shù)貧v史條件、自然環(huán)境、人文特點(diǎn)和社會(huì)狀態(tài)，發(fā)展出中國(guó)不同的地方戲曲劇種。中國(guó)話劇以最接近生活的藝術(shù)表達(dá)和最洞悉人性的藝術(shù)特點(diǎn)，在百余年“話劇民族化”的實(shí)踐和探索中，不斷地反映出時(shí)代民族變遷和生產(chǎn)生活變化。二者連同歌劇、舞劇、歌舞劇等藝術(shù)形式共同組成了廣泛意義上的中國(guó)戲劇。

黨的十八大以來(lái)，舞臺(tái)藝術(shù)持續(xù)繁榮發(fā)展，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的文藝作品，習(xí)近平總書記在看望參加全國(guó)政協(xié)十三屆二次會(huì)議的文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界委員時(shí)強(qiáng)調(diào)了文化文藝工作在新時(shí)代堅(jiān)持和發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義中的重要作用。幾年來(lái)，文化文藝界在正本清源上展現(xiàn)新?lián)?dāng)，在守正創(chuàng)新上實(shí)現(xiàn)新作為，文化文藝創(chuàng)作生產(chǎn)質(zhì)量不斷提升。身處經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步和多元變化的時(shí)代背景和世界格局中，展望未來(lái)，舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作要實(shí)現(xiàn)守正創(chuàng)新，必先兼收并蓄，依據(jù)戲劇藝術(shù)的綜合性特點(diǎn)走綜合發(fā)展的道路，而綜合發(fā)展應(yīng)貫穿在院團(tuán)管理和藝術(shù)創(chuàng)排演的全過(guò)程中，從方法、題材、管理、理念四個(gè)方面把握要義。

方法：統(tǒng)籌安排、綜合采納

20世紀(jì)以來(lái)，戲劇創(chuàng)作方法的綜合發(fā)展肇基于導(dǎo)演的出現(xiàn)以及導(dǎo)演制的不斷確立。1952年12月， 《文化部關(guān)于整頓和加強(qiáng)全國(guó)劇團(tuán)工作的指示》一文中指出：“戲曲劇團(tuán)應(yīng)建立導(dǎo)演制度，以保證其表演藝術(shù)上和音樂(lè)上逐步的改進(jìn)和提高。 ”可以說(shuō)，戲曲導(dǎo)演是“建基于認(rèn)識(shí)戲劇藝術(shù)包括中國(guó)戲曲的審美特征及中國(guó)戲曲的歷史現(xiàn)狀之上對(duì)戲曲藝術(shù)未來(lái)生存和發(fā)展方向的自覺(jué)探索和追求。 ”這是戲曲藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部因素，而斯坦尼斯拉夫體系的理論以及在話劇領(lǐng)域的實(shí)踐，則可視為戲曲導(dǎo)演建立的外部因素。

斯氏表演體系的理論要求表演藝術(shù)的完整性，導(dǎo)演作為創(chuàng)作演出的統(tǒng)籌者，需要照顧從劇本到舞臺(tái)呈現(xiàn)的全過(guò)程，使演出在統(tǒng)一思想和主題的統(tǒng)攝下，由演員用最有表現(xiàn)力的方式展現(xiàn)在觀眾面前，并根據(jù)受眾的反饋不斷地對(duì)作品進(jìn)行完善、打磨和提升。因此從內(nèi)部生產(chǎn)體制來(lái)看，無(wú)論是承繼了斯氏表演理論的當(dāng)代戲曲，還是原創(chuàng)話劇，綜合發(fā)展都表現(xiàn)為以導(dǎo)演中心制為基本創(chuàng)作方法，將劇本、演員表演、音樂(lè)、舞蹈、舞美設(shè)計(jì)、燈光、道具等相關(guān)因素集中起來(lái)，共同為表達(dá)作品藝術(shù)思想而服務(wù)。

與此同時(shí)，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作方法還應(yīng)該涵蓋舞臺(tái)技術(shù)手段等多個(gè)方面。首先，戲曲、話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇等不同舞臺(tái)藝術(shù)形式之間的跨界、學(xué)習(xí)和借鑒越來(lái)越成為常態(tài)。其次，戲劇舞臺(tái)藝術(shù)應(yīng)不斷與先進(jìn)科技結(jié)合，多媒體設(shè)計(jì)的出現(xiàn)、燈光技術(shù)的不斷改進(jìn)，甚至全息影像技術(shù)在舞臺(tái)的運(yùn)用，都能創(chuàng)造出更加符合時(shí)代氣質(zhì)的戲劇場(chǎng)面。

題材：重點(diǎn)突出、整體推進(jìn)

戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容和題材是決定作品成效的最重要因素，題材布局直接決定了戲劇創(chuàng)作的整體格局。當(dāng)下戲劇創(chuàng)作主要涵蓋的題材有現(xiàn)實(shí)題材、歷史題材、兒童題材、外國(guó)題材等等。題材的差異首先決定了創(chuàng)作方法的選擇，這是對(duì)于藝術(shù)規(guī)律的尊重。比如，現(xiàn)實(shí)題材的作品更適于用現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)結(jié)構(gòu)故事、塑造人物、表達(dá)主題，雖然可以用浪漫主義來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于舞臺(tái)呈現(xiàn)的超越和創(chuàng)新，但是現(xiàn)實(shí)主義手法從某種程度上是這類題材創(chuàng)作所應(yīng)該遵循的基本規(guī)律。

其次，題材的不同直接影響觀眾是否選擇觀劇，而觀眾的群體特點(diǎn)、數(shù)量多寡、消費(fèi)水平等因素又直接決定了戲劇作品最終是否能夠取得經(jīng)濟(jì)效益，是市場(chǎng)規(guī)律作用下戲劇商品屬性的顯現(xiàn)。新中國(guó)成立后，戲劇藝術(shù)的大部分生產(chǎn)單位收歸國(guó)有，國(guó)有文藝院團(tuán)從不同程度上受財(cái)政補(bǔ)貼，但這絕不意味著，戲劇藝術(shù)的生產(chǎn)就可以顧影自憐，不去關(guān)注作品的接受對(duì)象和市場(chǎng)的及時(shí)反饋?！霸谒囆g(shù)產(chǎn)品（節(jié)目）的選擇和制作上，非營(yíng)利藝術(shù)機(jī)構(gòu)不能被市場(chǎng)主導(dǎo)，但是它們發(fā)出的營(yíng)銷信息一定以市場(chǎng)為導(dǎo)向，一定要讓它們的目標(biāo)市場(chǎng)能夠理解和產(chǎn)生共鳴。 ”正如鄭新文編著的《藝術(shù)管理概論》一書中所言，如果藝術(shù)創(chuàng)作不關(guān)心市場(chǎng)、不在意觀眾，作品的主題思想就無(wú)法傳達(dá)給受眾，其教育、宣傳功能就無(wú)從實(shí)現(xiàn)。

第三，藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和市場(chǎng)規(guī)律的實(shí)現(xiàn)，必須以意識(shí)形態(tài)的基本規(guī)律為遵循。如果說(shuō)藝術(shù)規(guī)律與市場(chǎng)規(guī)律對(duì)應(yīng)作品的經(jīng)濟(jì)效益，而意識(shí)形態(tài)規(guī)律則決定了作品的社會(huì)效益，兩者在根本上不是矛盾對(duì)立的。兩效統(tǒng)一是藝術(shù)作品的終極追求，在兩效產(chǎn)生矛盾時(shí)，以社會(huì)效益為首是創(chuàng)作的基本前提。以話劇為例，歷史題材作品、國(guó)外經(jīng)典劇目的重新演繹以及標(biāo)榜先鋒實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作更容易被廣大觀眾所接受，原因在于戲劇不同于其他舞臺(tái)藝術(shù)形式的特征是對(duì)于經(jīng)典戲劇環(huán)境下經(jīng)典人物性格的反映，是對(duì)于人性的深度思考和觀照，這是話劇的本體生命。因此，這部分題材的作品如果能在遵循意識(shí)形態(tài)基本規(guī)律的前提下，很好地利用藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，就能夠符合文藝作品流通的市場(chǎng)規(guī)律，最終實(shí)現(xiàn)兩效統(tǒng)一。

然而，就當(dāng)下的文藝市場(chǎng)環(huán)境和藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，取得良好的經(jīng)濟(jì)效益是很難達(dá)到的目標(biāo)，要求管理者清晰以上規(guī)律，突出重點(diǎn)，均衡布局，整體推進(jìn)不同題材的創(chuàng)作。這樣即使不能在某一個(gè)作品中達(dá)到兩效統(tǒng)一，也可以通過(guò)不同題材和內(nèi)容的差異表達(dá)，實(shí)現(xiàn)院團(tuán)藝術(shù)創(chuàng)作整體上的和諧。

管理：共建共享、綜合謀劃

舞臺(tái)藝術(shù)作品獨(dú)有現(xiàn)場(chǎng)性和互動(dòng)性，劇場(chǎng)是其價(jià)值輸出的最主要渠道。當(dāng)前，各地紛紛興建劇場(chǎng)，劇場(chǎng)的硬件水平有了顯著提高，但是軟件建設(shè)和人才培養(yǎng)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后，與此相對(duì)應(yīng)的是，觀眾進(jìn)劇場(chǎng)看戲的欣賞方式和審美習(xí)慣還遠(yuǎn)未形成。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，當(dāng)下碎片化閱讀和短視頻瀏覽的大眾習(xí)慣必然會(huì)被高質(zhì)量、高水準(zhǔn)的審美要求所代替，而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲劇藝術(shù)作為中國(guó)人的精神高地有著義不容辭的校正和糾偏責(zé)任。于演出管理而言，戲劇藝術(shù)綜合發(fā)展是“將小我置于大我”的綜合謀劃。

事實(shí)確實(shí)如此，在全國(guó)大中小城市劇場(chǎng)硬件設(shè)施一應(yīng)而起的背景下，各地劇院場(chǎng)管理越來(lái)越朝著市場(chǎng)化、體系化、集約化的方向發(fā)展，抱團(tuán)式發(fā)展、聯(lián)盟式營(yíng)銷也成為更加普遍的現(xiàn)象存在，大家都在往“劇目有舞臺(tái)、舞臺(tái)有劇目”的方向努力。一方面，全國(guó)各地都出現(xiàn)了規(guī)模大小不一的劇場(chǎng)群。另一方面，院線及劇院聯(lián)盟大量成立。

整合資源的背后，是演出市場(chǎng)承接方式的不斷豐富；共享資源的背后，是規(guī)模化操作運(yùn)營(yíng)管理模式的相繼出現(xiàn)。在演出管理綜合謀劃的過(guò)程中，“守正”應(yīng)表現(xiàn)為在形式、方式的探索上，褒有對(duì)內(nèi)容高度的警覺(jué)和對(duì)藝術(shù)質(zhì)量高度的審視。戲劇表現(xiàn)人性、思考人生、表達(dá)既定主題，與觀眾產(chǎn)生共鳴，這完全不同于歌舞等藝術(shù)形式的直觀，需要在演出管理環(huán)節(jié)審慎把握藝術(shù)質(zhì)量，堅(jiān)決杜絕粗制濫造、低級(jí)媚俗，堅(jiān)絕抵制違背國(guó)家意志和人民利益的作品。

理念：多樣發(fā)展、靈活經(jīng)營(yíng)

就國(guó)有文藝院團(tuán)而言，無(wú)論是作為差額撥款的事業(yè)單位，還是作為改制轉(zhuǎn)型的國(guó)有企業(yè)，經(jīng)營(yíng)性生產(chǎn)單位都是其基本屬性。面對(duì)市場(chǎng)、面對(duì)觀眾，以創(chuàng)作生產(chǎn)為核心任務(wù)，多樣化發(fā)展、靈活性經(jīng)營(yíng)理念的扭轉(zhuǎn)，是為戲劇藝術(shù)綜合發(fā)展的第四個(gè)要義。

在傳播渠道上而言，傳統(tǒng)的戲劇演出自觀眾進(jìn)劇場(chǎng)始、自觀眾離場(chǎng)終。要緊跟時(shí)代，戲劇演出的傳播渠道必須拓寬，除劇場(chǎng)演出的完整版本外，裁切組合出不同的形式和內(nèi)容，分發(fā)到相關(guān)的渠道尤為必要。比如：將作品音視頻的片斷甚至是全劇的賞析，分發(fā)到微博、微信社交媒體、短視頻和直播平臺(tái)，能夠起到很好的引流作用，將潛在的觀眾轉(zhuǎn)換為劇場(chǎng)觀眾。

從推廣營(yíng)銷上來(lái)看，一以貫之的傳統(tǒng)方式必將推翻。取而代之的是，在院團(tuán)體系化建設(shè)的前提下，按照分眾化傳播的規(guī)律和特點(diǎn)，對(duì)受眾進(jìn)行分析，將推廣營(yíng)銷與項(xiàng)目策劃、立項(xiàng)、創(chuàng)作、演出等相關(guān)環(huán)節(jié)連接起來(lái)，準(zhǔn)確有效地制訂科學(xué)合理的推廣營(yíng)銷方案。比如“數(shù)字營(yíng)銷，是指借助于互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、電腦通信技術(shù)和數(shù)字交互式媒體來(lái)實(shí)現(xiàn)營(yíng)銷目標(biāo)的一種營(yíng)銷方式” 。這種營(yíng)銷方式要基于明確的數(shù)據(jù)庫(kù)對(duì)象和專業(yè)的市場(chǎng)調(diào)查展開。

從創(chuàng)作外延上分析，在單一的演出功能已經(jīng)無(wú)法滿足發(fā)展需求的今天，對(duì)于“戲劇+”的探討必然要上升到實(shí)踐層面。藝術(shù)教育、文創(chuàng)開發(fā)、旅游演藝等不同創(chuàng)作外延的開發(fā)和實(shí)踐將成為藝術(shù)院團(tuán)、劇場(chǎng)多功能定位、多功效開發(fā)的趨勢(shì)。特別是戲劇與教育。

文化藝術(shù)與教育本就有著天然和無(wú)法分割的密切聯(lián)系。一來(lái)教育相比藝術(shù)來(lái)說(shuō)，屬于百姓的剛性需求；二來(lái)在現(xiàn)行教育體制下，義務(wù)教育對(duì)于藝術(shù)的推廣普及力度還是難以滿足市場(chǎng)需求。正如林宏鳴《疫情給演藝發(fā)展帶來(lái)的思與變》一文中所說(shuō)，“藝術(shù)教育應(yīng)在演藝發(fā)展中從輔助角色過(guò)渡到基礎(chǔ)作用。演藝行業(yè)未來(lái)要做強(qiáng)、做大，需要承擔(dān)學(xué)校并不那么重視的藝術(shù)教育的重?fù)?dān)。 ”

以上戲劇藝術(shù)綜合發(fā)展的四個(gè)要義，同時(shí)是文藝院團(tuán)綜合發(fā)展的旨?xì)w。“文章合為時(shí)而著”是理論研究應(yīng)有的情懷，“非知之難，行之惟難；非行之難，終之斯難”是實(shí)踐道路會(huì)存在的荊棘。相信，以二者之合力成就戲劇藝術(shù)，是戲劇工作者共同的期盼。

（作者系中國(guó)國(guó)家話劇院研究教育部副主任）