丹穆若什教授的《八十本書(shū)環(huán)游地球》，既是重構(gòu)世界文學(xué)的版圖，也是為人類文化建立一個(gè)紙上的記憶宮殿。當(dāng)病毒流行的時(shí)候，有人在自己的書(shū)桌前讀書(shū)、寫(xiě)作，為天地燃燈，給予人間一種希望。

第二周 第四天

巴黎 胡里奧·科塔薩爾《美西螈》

如果說(shuō)巴黎為瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）提供了一再重寫(xiě)自己人生故事的機(jī)會(huì)，那么對(duì)于胡里奧·科塔薩爾而言，他則在巴黎改寫(xiě)了每個(gè)人的人生。科塔薩爾和杜拉斯一樣生于1914年，在家鄉(xiāng)布宜諾斯艾利斯嘗試過(guò)以爵士音樂(lè)家和作家身份出道，二十多年后，他移居巴黎。在這里，我想主要談一談他的成名作《美西螈》（Axolotl），即他首部作品集《游戲的終結(jié)》（Final del Juego）的開(kāi)篇之作。這篇小說(shuō)中，科塔薩爾描述了他踏上創(chuàng)作之路的過(guò)程，并選擇了一個(gè)非常詳細(xì)的時(shí)空點(diǎn)作為舞臺(tái)：1951年春，巴黎第五區(qū)，植物園的某個(gè)展廳。

想要在時(shí)空中精準(zhǔn)地定位《美西螈》的創(chuàng)作背景，并不是說(shuō)我們用寥寥數(shù)筆把科塔薩爾定義為一位法國(guó)作家，更非把他當(dāng)作一位“幾乎算得上”的法國(guó)作家——或一位心懷感激與憧憬的移民，其唯一的價(jià)值就是再度證明光之城的輝煌。2013年，法國(guó)《世界報(bào)》的一位作者在撰文紀(jì)念科塔薩爾的巨著《跳房子》（Rayuela）出版五十周年時(shí)，就是這么描述的：

《跳房子》……是一個(gè)阿根廷人能獻(xiàn)給法國(guó)首都最美麗的致敬之禮……即便如此，倘若要在巴黎街頭尋找鐫刻著科薩塔爾名字的路標(biāo)也是徒勞的，除非去拜訪他的某個(gè)故居……巴黎市政廳似乎全然不知有多少《跳房子》的忠實(shí)讀者每日穿梭于城市的大街小巷，腦中醞釀著一張密布著書(shū)中人物與故事情節(jié)的文學(xué)地圖。

科塔薩爾故居門前的匾額更是驕傲地把這位身份顯赫的阿根廷作者——或者該說(shuō)“前”阿根廷作者——?dú)w化為法國(guó)公民這一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)到了極致：

圖中字為：

這里曾居住著

胡里奧·科塔薩爾

1914-1984

阿根廷作家

歸化法國(guó)人

《跳房子》的作者

不僅這位作家被歸化到了法國(guó)，他的作品也是如此——匾額里的《跳房子》采用的是其法語(yǔ)譯名。

我們不禁遐想，有多少旅游者來(lái)到巴黎，是像某些“西班牙版”的艾瑪·包法利一樣，希望將他們腦中的文學(xué)地圖與現(xiàn)實(shí)一一對(duì)應(yīng)？而《跳房子》中描寫(xiě)的那群生活在社會(huì)下層的人，究竟是否能夠?yàn)榘屠柽@所城市帶來(lái)所謂美麗的致敬，我們尚未可知。不過(guò)，雖然巴黎在《跳房子》這本“跳躍過(guò)”大西洋的小說(shuō)中只占據(jù)一隅的位置，但在《美西螈》中，巴黎卻位于故事的核心。小說(shuō)中的敘述者與科塔薩爾本人極其相似，他喜愛(ài)騎自行車去著名的巴黎植物園，與飼養(yǎng)在動(dòng)物觀賞區(qū)的獅子豹子聊天。有一天，他意外發(fā)現(xiàn)獅子都情緒懨懨，他最愛(ài)的那只豹子也睡著了。于是他一時(shí)興起，決定去水族館逛逛。在那里，他遇見(jiàn)了一只身形纖小的美西螈——火蜥蜴的墨西哥變種。美西螈的眼睛直勾勾地凝視著他，令他既驚訝又震撼。他不斷回到水族館，和他起名為“阿茲特克”的那只小美西螈進(jìn)行交流，最后發(fā)現(xiàn)自己有一天與美西螈融為一體，被困在水族館中。在故事結(jié)尾，敘述者——抑或那只美西螈——安慰自己說(shuō)，那個(gè)正生活在外面世界的“他”有一天或許會(huì)“寫(xiě)下關(guān)于美西螈的一切”。

《美西螈》與奧維德的《變形記》（Metamorphosis）、卡夫卡的《變形記》（Metamorphosis），乃至但丁都有共鳴之處：美西螈在“液體地獄”中載浮載沉，直至永恒。這篇小說(shuō)還指涉了萊納·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）的詩(shī)歌《豹》（The Panther），《豹》也是取景于巴黎植物園，詩(shī)人從豹原始的力量中汲取靈感。美西螈沒(méi)有里爾克的豹那樣雄偉；相對(duì)于卡夫卡筆下變成甲蟲(chóng)的格里高爾而言，它更輕小，卻也更強(qiáng)大，足以將觀察者徹底吸進(jìn)水族館所形成的的液體地獄之中?？扑_爾，這位來(lái)自文化邊緣的作者，是否也被吸進(jìn)歐洲文學(xué)那強(qiáng)大而不可抗拒的力量之中，從此以后不得不周始往復(fù)不斷改寫(xiě)那生活在大都市里的前輩們的故事？

改寫(xiě)一位歐洲先輩的文學(xué)作品所引發(fā)的焦慮，同樣籠罩在另一位阿根廷作家的成名之作中：豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》（Pierre Menard, Autor Del Quijote），寫(xiě)于《美西螈》問(wèn)世十幾年前，是博爾赫斯那部偉大的《虛構(gòu)集》（Ficciones）中第一篇小說(shuō)。皮埃爾·梅納爾懷抱著成為現(xiàn)代法國(guó)的塞萬(wàn)提斯的夢(mèng)想，正考慮要皈依天主教，他熟諳十六世紀(jì)卡斯蒂利亞語(yǔ)，忘記了發(fā)生在塞萬(wàn)提斯年代與他自己生活年代之間的全部歐洲歷史——簡(jiǎn)單的說(shuō)，他想“成為米格爾·德·塞萬(wàn)提斯”。然而，他很快就拋棄了這個(gè)計(jì)劃，認(rèn)為它太過(guò)簡(jiǎn)單。取而代之的是新的宏偉藍(lán)圖，他要從自己的視角，以自己的身份去重寫(xiě)一遍《堂吉訶德》。于是，他寫(xiě)下一些和《堂吉訶德》全然相同的殘障片段，然而這些文字既然出自他的筆下，它們的意義就也迥然不同。

科塔薩爾也沿用了歐洲傳統(tǒng)，使他能夠自由地?cái)[脫那個(gè)對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作影響至深、他所欠最多的文學(xué)先輩：那就是博爾赫斯本人。隨著《美西螈》的故事逐漸推進(jìn)，神秘的美西螈身上博爾赫斯式的特質(zhì)也一點(diǎn)點(diǎn)盡顯：“我似乎模模糊糊地理解了它們的秘密意志，它們想要以一種全然淡漠的靜止?fàn)顟B(tài)來(lái)廢除空間和時(shí)間。”美西螈的目光讓他動(dòng)彈不得，而那目光竟被科塔薩爾描述成“盲的”：“最重要的是，它們的眼睛深深吸引了我……它們盲者般的目光——宛如小小的金盤(pán)，盡管其中不包含絲毫感情，卻依然光芒閃耀——像一條啟示般穿透了我?！?/p>

科塔薩爾居住在布宜諾斯艾利斯的時(shí)候，已經(jīng)寫(xiě)了許多年小說(shuō)，卻從未出版過(guò)。他不想在建立自己的寫(xiě)作文風(fēng)之前，過(guò)早暴露在公眾目光之下。1949年，他終于出版了第一部成熟的作品：名為“國(guó)王”（Los Reyes）的供人閱讀而不是上演的書(shū)齋劇（closet drama），通篇是關(guān)于克里特迷宮中的牛頭人彌諾陶洛斯的沉思。幫助他將這部作品呈現(xiàn)給世人的引路人正是博爾赫斯本人，他促使這篇作品發(fā)表于布宜諾斯艾利斯的一家刊物。同一年，博爾赫斯出版作品集《阿萊夫》（El Aleph），其中一篇首次在1947年登載在雜志上的小說(shuō)《阿斯特里昂的家》（La Casa de Asterión），包含博爾赫斯自己對(duì)于彌諾陶洛斯與迷宮的思考，這恰恰奪去了科塔薩爾的風(fēng)頭。

1951年，科塔薩爾移居巴黎。從《美西螈》而始，他逐漸在博爾赫斯的迷宮中開(kāi)辟了屬于自己的一條通途。在故事結(jié)尾處，敘述者說(shuō)：“我如今永遠(yuǎn)是一只美西螈了……他不會(huì)再來(lái)了，在這終極的孤獨(dú)之中，我安慰自己道，或許他會(huì)寫(xiě)一篇關(guān)于我們的小說(shuō)，也就是說(shuō)，如果他要編一個(gè)故事的話，他會(huì)寫(xiě)下關(guān)于美西螈的一切?！边@些語(yǔ)句堪比博爾赫斯著名的短篇寓言故事、寫(xiě)于四年后的《博爾赫斯與我》（Borges y Yo）的結(jié)尾。博爾赫斯在文中表示他并不確定寫(xiě)下故事的人究竟是他自己，還是那個(gè)名為“博爾赫斯”的角色：“我不知道這兩者中的哪一位正在執(zhí)筆寫(xiě)下這一頁(yè)的內(nèi)容。”在討論作者身份的同時(shí)，博爾赫斯或許也在表達(dá)另一種形式上的矛盾心理：他對(duì)年輕作家的影響力日益強(qiáng)大， 但與此同時(shí)，到了1955年，這些年輕人“美麗的致敬”也在同時(shí)威脅著博爾赫斯的文壇地位。正是那一年，博爾赫斯的眼疾轉(zhuǎn)重，他徹底失明了。兩位作家，到底是誰(shuí)在改寫(xiě)誰(shuí)？或許兩篇小說(shuō)都應(yīng)該擁有同一個(gè)題目：“美西螈與我”。

總體而言，吞噬者與被吞噬者之間成倍激增的互逆關(guān)系——博爾赫斯與科塔薩爾、敘述者與美西螈、卡夫卡與里爾克、巴黎與布宜諾斯艾利斯——都在展現(xiàn)家園與世界之間不斷轉(zhuǎn)換、逆轉(zhuǎn)的重要關(guān)系。盡管今天隔離在家的我們，無(wú)法像跳格子那樣在巴黎和布宜諾斯艾利斯之間反復(fù)跨跳（對(duì)于我自己而言，則是布魯克林和世界上的其他地方），我們依然能夠像科塔薩爾一樣，在足以被一篇精煉的短篇小說(shuō)囊括的三千世界之間穿梭，丟失自我又重獲自我。正如威廉·布萊克（William Blake）所說(shuō)，“一沙一世界”；抑或“一水族館一世界”，在1951年春的巴黎植物園中。