“思芒學社”成立于2017年10月，是上海外國語大學思索講壇創辦的學術型學生社團。旨在通過文本學習和共同討論，以通識教育的形式，促使不同學科間的交叉，在文本學習和共同討論的過程中，打開一個反思現實的公共領域。讀書會每次邀請一位教師做“領讀人”，他們來自哲學、政治學、文學等各個領域。通常有十幾到二十位來自各院系的同學參加。讀書會信息及之后形成的回顧性文字，通過“上外思索講壇”公眾號進行推送。

特里·伊格爾頓在1983年出版的《文學理論導論》至今仍是了解20世紀西方文學理論的必讀書。該書在“導論”中宣稱文學和文學理論都是幻覺，讀過此書的“后遺癥”在于，你很難再用天真無邪的眼光看待理論。這樣一部“入門書”，仍與韋勒克和沃倫的《文學理論》、喬納森·卡勒的《文學理論入門》一道，被奉為西方文論書單的學院經典。

時隔近30年，伊格爾頓又在耶魯大學出版社推出了《文學事件》一書，再次用濃墨重彩來討論“何為文學”這個被新潮理論擱置許久的“老話題”。從方法上看，此次伊格爾頓所倚重的理論工具，既不是他在《文學理論導論》里論及的“高雅”理論——那些上世紀七八十年代流行的符號學、精神分析、后結構主義等等，也不是如今流行的后殖民主義、族裔理論、性別理論和文化研究理論之類。在他看來，這些脫胎于歐陸哲學的理論已經暫時走進了死胡同，無法重構和解決“文學”的定義問題；相反，放眼英美哲學傳統，倒仍有理論家孜孜不倦地鉆研被上述“理論”排斥的問題，發展出“關于文學的哲學”，伊格爾頓即欲取道于此。

在本書第一章，為了更充分地指出后現代主義的理論缺陷，伊格爾頓將其思想淵源直接追溯到中世紀晚期的唯名論神學中。及至后現代，當人們意識到科學對理性和普遍性的追求已經壓抑了事物的獨特個體存在后，將曾經賦予事物意義的、具有確定性的結構、符碼、習俗等一一解構或排除，代之以流動的意志與對個體性的崇拜，產生了像?？隆⒌吕镞_、德勒茲等人的后結構主義哲學。對此，伊格爾頓認為，唯名論只是要排除本質主義對普遍性的追求，卻并沒有看到本質主義對事物整一性的維護，這就造成了如今價值虛無、思想無序、意義缺失、抵抗無力的局面，這是唯名論與唯實論、本質論作斗爭時，矯枉過正的結果。

美國詩人兼批評家亞當·柯什（Adam Kirsch）在《新政治家》（New Statesman）發表的書評認為，伊格爾頓在第一章中為本質主義護法，后面卻用維特根斯坦的“家族相似性”理論分析文學，是件頗為矛盾的事情。我倒認為，從第一章結尾部分的論述來看，伊格爾頓與其說是為本質主義辯護，不如說是為范疇的有效性辯護。他認為分類和范疇的邏輯不等于本質主義，也不必然意味著同一和壓迫，它們可以是局部和具有解放效應的，譬如以種族或性別聚集起的群體只爭取特定方面的利益和解放，并不要求在這個群體內部的所有方面完全達成一致。

站在為范疇辯護的基本立場上，伊格爾頓在接下來兩章論述了“什么是文學”的問題。為此，伊格爾頓使出了一件“新武器”——英美哲學傳統中的語言哲學，具體來說，是維特根斯坦的“家族相似性”原理。這是維氏在其著作《哲學研究》中，分析不同的語言游戲之關系時，使用過的核心概念。簡單來說，一個家族中，所有成員都會分別享有一些鼻子、嘴巴、眼睛、身高、身材等方面的共同特征，他們并非全部同時擁有這些特征，某人也許只擁有其中的部分特征，但其成員間相似關系如網絡般勾連起來，有重疊、有交叉，如此構成一個家族。同樣，不同的文本之間并不必然享有一個或多個共同特征，它們互相之間被一系列中介性的相似之處關聯起來。在這個意義上，被稱為“文學”的千變萬化的作品，互相之間也被某些共同特征所關聯。伊格爾頓從日常觀察的角度出發，為文學總結出五個特征：虛構性、道德性、語言性、非實用性和規范性。他徑直立論，從正面提出五條可感可觸的標準，強力捍衛“文學”概念及其范疇的有效性，不得不說是一種略顯保守的做法。如果說，橫在伊格爾頓面前的，是一具已被話語分析利刃切割得血肉模糊的“文學”尸體，那么“家族相似性”則是他用來給“文學”概念還魂的靈丹妙藥。對此，伊格爾頓滿意地說道：“對于德里達而言，非決定性是事物開始紊亂之處，而對維特根斯坦來說，它能使事物活動起來?！钡拇_，它讓伊格爾頓跳出了歐陸哲學的理論框架，脫離了在唯名論與唯實論中非此即彼的選擇，而為他提供了另辟蹊徑的可能。

但他對這五條特征的具體解釋，還是延續了過去一貫的類似解構的方法。他一會兒像狡猾的游魚，穿梭于各家理論，不時拋出機智的反例，寥寥幾句就推翻前人精心構筑的理論大廈；一會兒又像高傲的裁判，讓各家理論同臺競技，左右互博，最后哨子一吹各發紅牌。無論是大名鼎鼎的語言哲學家斯坦利·費什，還是我們并不太熟的文學理論家拉馬克和奧爾森，都成了他的主要攻擊對象。但是話說回來，伊格爾頓這種反向消解立論的做法，正是他要追求的效果——保持范疇的開放性，證明在日常語用中，概念的模糊性也是有意義的、是我們需要的。

在討論“什么是文學”的兩章之后，伊格爾頓在第四章借用維特根斯坦的“生活形式”和“語言游戲”這兩個概念，集中探討了“虛構”的性質與意義。在《哲學研究》中，維特根斯坦曾說：“想象一種語言便是想象一種生活形式?！彼^“生活形式”，是語言之所以產生意義的大背景，是人們長期以來約定俗成的生活習慣、社會實踐。語言不是以鏡像方式反映生活形式，而是通過語言的組織規則——語法，與生活形式緊緊交織起來。這種語言的組織規則本身就意味著人們共同的生活方式，行動的可能性，是事物間互相聯系的基本邏輯結構。在這個意義上，伊格爾頓認為，文學虛構和語法具有平行的相似性，因為文學的虛構技巧正是將各種文學要素連結起來，使其產生意義。只不過日常語言要在生活使用中實現意義，而虛構的意義直接在文本自身中便實現了，虛構使語言離開實際生活，實現了自反性。對此，伊格爾頓說：“一件虛構作品包含一系列隱藏的規則和習俗，來決定在這個范圍內能說什么和做什么，以及在這個條件下什么是真實或虛假。”虛構的形式和技巧相對現實世界而言，具有相對自主性，它可以不用單一的、與現實完全一致的邏輯來描摹現實，這正體現了人類豐富多樣的想象能力。閱讀虛構性文學的意義，在于想象和分享生活形式，而不是根據它的“真”、“假”來判定其對現實是否有價值。

再來談談“文學事件”這個書名?！笆录币辉~很容易讓人聯想到最近大熱的法國激進哲學家阿蘭·巴丟的代表作《存在與事件》（Being and Event），其中的核心概念“事件”主要意指形而上學之外難以辨認的要素。但實際上伊格爾頓并沒有從巴丟那里借鑒什么思想資源，書中唯一一處提到巴丟，還是為了對他的“事件”概念表示不滿，認為有浪漫主義嫌疑。在這本書中，給伊格爾頓更大啟發的，應該是英國約克大學英文系教授、喬伊斯研究者德里克·阿特里奇于2004年出版的《文學的獨一性》一書。德里克提出，將文學作為“事件”，正是與將文學作為“客體”的觀念相對立。如果文學研究者不考慮文學在歷史語境、讀者接受中的生成，不將其作為動態的事件過程，而只是將文學作為靜止凝固的客體，向其內容和意義發問，就永遠不能弄清“文學”究竟是什么，因為文學創造的獨一無二性總是在挑戰概念的邊界，抵制各種定義。但是縱觀全書，伊格爾頓并沒有對“事件”這個概念作過多闡述。他更喜歡用“策略”這個詞來描述文學，全書最后一章即論此題。借用美國哲學家、文學理論家肯尼斯·伯克（伊格爾頓認為他是20世紀以來最受忽略的理論家之一）的話來說，“文學作品是對確定情境的策略性回應?！辈呗钥梢员灰暈橐环N結構，這種結構根據它需要完成的功能，將一個個要素重新組合成整體；策略也可以是技巧和規則，它們在“語言游戲”的意義上將現實組織為有意義的形狀。各種令人眼花繚亂的文學理論究其實質，是從不同角度對諸種文學策略作出解讀。

從“事件”到“策略”，伊格爾頓實現了一種微妙的轉換。前者強調動態發生性，而后者不僅是動態的，更具有文學參與構建生活、以各種回環往復的方式解決現實問題的主動性意味。對那些愿意從理論角度思考文學性質的讀者而言，“解構”之后，如何重塑文學的價值和意義、文學的哪些要素是值得研究的，這些都是令人困擾的問題。一方面，我們不可能只返回到文學的純審美研究——這當然不失為一條文學研究的有效路徑，但絕不是唯一路徑。另一方面，消弭文學的邊界，將任何文本都解讀為“文學”，又過于挑戰我們的常識。畢竟，如果書店將廣告冊子放在非虛構類書籍中售賣，并告知顧客要“文學”地閱讀它，一定是很惱人的。在這兩難中，伊格爾頓用家族相似性原理歸納出了五條基本特征，維持了人們對文學的意義和價值的一般日常理解；又通過將文學定位為“策略”，而保持其變動不居的情境性和開放性。這種思路放置在后現代理論的脈絡中，還是很有建設性和解釋力的。

不過換個角度來看，“策略”作為伊格爾頓為文學尋找的最大公約數，也因其普適性，反而減弱了理論力度，頗有可以再加斟酌的余地。如果“文學”是一種策略，那么廣告、微博、政府公文又何嘗不是文字處理現實的“策略”呢？至于“家族相似性”原理的使用，在挑剔者眼中，也難免有和稀泥之嫌。文學研究者斯圖亞特·凱利（Stuart Kelly）在發表于《衛報》的書評中，曾不無揶揄地說：“伊格爾頓的解決方案挺漂亮，因為它從本質上來說是模糊的。”然而，按照伊格爾頓本人的解釋，使用策略這個概念來定義文學，并不是要畢其功于一役，而是為重建“文學”意義的未竟之業，注入新的活力。那么，對于30年來深受《文學理論導論》影響的讀者而言，伊格爾頓的這番新鮮嘗試，也會有不小的啟示吧。

（本文發于中國作家網與《文藝報》合辦“文學觀瀾”?？?019年6月24日第6版）