自新冠肺炎疫情暴發(fā)以來，美術(shù)創(chuàng)作中的抗疫主題創(chuàng)作不管是表現(xiàn)人或是表現(xiàn)事，在主流美術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍中都有大量的作品出現(xiàn)。這些來自畫院、高校、美協(xié)以及其他美術(shù)創(chuàng)作單位的眾多作品，能讓人眼前為之一亮的實(shí)在少之又少。究其原因，是當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作近年來普遍存在的同質(zhì)化問題，缺少個(gè)性的表現(xiàn)，缺少對(duì)主題的深入理解，缺少人物形象塑造的基礎(chǔ)和方法，缺少藝術(shù)技巧方面對(duì)形式美的追求，更缺少繪畫藝術(shù)本應(yīng)有的創(chuàng)作激情。一種為題材而題材、為創(chuàng)作而創(chuàng)作的問題已經(jīng)成為通病，而一哄而起更成為造成同質(zhì)化這一問題的病根。

實(shí)際上，當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)作多元化和多樣性的問題，長期被主流所忽視，尤其是自延安以來的新中國美術(shù)傳統(tǒng)中重視大眾美術(shù)和民間藝術(shù)的傳統(tǒng)被棄之一邊。因此，許多基層的美術(shù)創(chuàng)作被時(shí)代遮蔽于崇山峻嶺之中，而村寨中的民間畫家們的表現(xiàn)，以及民間繪畫的氣質(zhì)、品格依然如故地表現(xiàn)出了藝術(shù)的特別的力量，而不僅僅是泥土的芬芳。時(shí)代發(fā)展了，民間繪畫的現(xiàn)狀如何？該如何看待？如何認(rèn)識(shí)？如何確立其在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的地位？如此等等，都能夠通過村寨中的苗族畫家的抗疫主題的美術(shù)創(chuàng)作得到深刻的反思。

貴州龍里縣洗馬鎮(zhèn)平坡村是一個(gè)苗寨聚集的地方。這里有一批普通的苗族畫家，以女性居多。他們沒有像樣的畫室，畫畫就是在家里的火爐旁邊的小桌上，因此，畫幅都不大。論畫畫的地方，他們不及任何一位專業(yè)畫家或業(yè)余畫家，其現(xiàn)狀正是與“脫貧”這一當(dāng)下問題關(guān)聯(lián)的一個(gè)“貧”字。他們沒有受過專業(yè)訓(xùn)練，是來自奶奶、外婆、媽媽的傳承；他們的畫還連接于自身美的需求和美的手藝。而在新農(nóng)村建設(shè)中，他們又把原本在布上的、紙上的內(nèi)容畫到了墻上，形成了村寨中的又一審美奇觀。苗族畫家對(duì)于藝術(shù)的感覺，以及利用藝術(shù)來表現(xiàn)自己和表現(xiàn)歷史的方式，在中國少數(shù)民族中比較特殊，其形式多樣而豐富。作為土生土長的村民，他們世代立足于這片土地上，并傳承自己的歷史、文化和藝術(shù)。他們用自己的方式在布上、紙上、墻上表達(dá)對(duì)于天地人的不同想法和看法，而審美中的民族傳統(tǒng)與特色，同樣在審美接受中表現(xiàn)出了地域的特點(diǎn)。面對(duì)貧窮的生活，面對(duì)匱乏的生活空間，用藝術(shù)來表現(xiàn)理想和歡愉，并在新鮮的色彩中獲得了喜悅和富有的心情。畫，或許就應(yīng)該這樣。

平坡村的苗族畫家畫天、畫地、畫自己。而這些畫作為歷史和傳統(tǒng)的教科書，繪畫只是作為一種傳承方式的存在，通過圖像來表現(xiàn)民族的歷史、文化和審美的傳統(tǒng)。但是，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，在畫面中不僅是傳統(tǒng)的風(fēng)俗和日常，而且有著與時(shí)俱進(jìn)的表現(xiàn)，比如新的生活用品和生活方式都進(jìn)入到了他們的畫面中。而在與村寨中普遍存在的各種時(shí)事標(biāo)語相應(yīng)的畫面表現(xiàn)，包括與他們現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)的脫貧、駐村干部到村寨等等，都有著生動(dòng)的表現(xiàn)。而在新冠肺炎疫情期間創(chuàng)作的抗疫主題的畫，更是在民間繪畫的基礎(chǔ)上，把民族繪畫中的構(gòu)圖方式、構(gòu)思立意以及造型、色彩，結(jié)合到現(xiàn)實(shí)主題的創(chuàng)作之中，表現(xiàn)出了這些村寨中的農(nóng)民對(duì)于國家大事的關(guān)心和關(guān)注——身在山中村寨，心系武漢三鎮(zhèn)。

在抗疫主題的苗族繪畫中，同樣是這一主題創(chuàng)作中常見的口罩、以及口罩上的大眼睛，還有紅十字、藥箱、注射器等一些相關(guān)的視覺形象單元，表現(xiàn)了這一主題中的醫(yī)護(hù)人員的恪盡職守?？墒?，他們的現(xiàn)實(shí)主義是基于傳統(tǒng)的一種表現(xiàn)，而不是現(xiàn)代美術(shù)教育培養(yǎng)中出現(xiàn)的寫實(shí)主義的方式和方法。他們的構(gòu)圖沒有宏大敘事的鋪排，也沒有情緒化的夸張和舞臺(tái)式的亮相。他們依然故我地用他們自己的方式來表現(xiàn)宏大敘事的社會(huì)意義。而在寫實(shí)主義的表現(xiàn)中，新冠病毒是難以表現(xiàn)的一個(gè)重要的內(nèi)容，然而，苗族畫家像他們往日在畫中所擅長的表現(xiàn)超于現(xiàn)實(shí)的想象，像畫魔鬼那樣畫出新冠病毒，讓人們直觀地看到了人類與惡魔的戰(zhàn)斗。還有那些戴著口罩的生產(chǎn)、生活畫面，正是國家號(hào)召中的復(fù)工復(fù)產(chǎn)的另一種表述。在形象的組合與表現(xiàn)上，立體的平面化處理以及立體的平面化展開，突破了比例和規(guī)則，打破了空間和格局，讓人們看到了一個(gè)現(xiàn)實(shí)中看不到的群體與新冠病毒戰(zhàn)斗的場景。而這些景象是在疫情期間的美術(shù)創(chuàng)作中罕見的。苗族民間畫家在表現(xiàn)抗疫主題中的獨(dú)樹一幟，顯現(xiàn)了民間繪畫的生動(dòng)性，同時(shí)提醒人們當(dāng)下主流美術(shù)創(chuàng)作的同質(zhì)化問題已經(jīng)相當(dāng)嚴(yán)重。盡管苗族畫家的民族風(fēng)格的創(chuàng)作也有其范式，并反映出傳承中的審美的習(xí)慣性，但他們沒有不分東南西北的專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作中的那種極其簡單的套路。

顯然，在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的基本格局中，已經(jīng)有相當(dāng)長一段時(shí)間忽視了基層的業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作，更忽視了這一群體的存在。在貌似越來越專業(yè)的美術(shù)創(chuàng)作中，那些處于社會(huì)基層的民族繪畫的傳承與發(fā)展，是不應(yīng)該忽視的存在。如果把這次新冠疫情期間的美術(shù)創(chuàng)作拿出來比照的話，相信會(huì)得到絕大多數(shù)專業(yè)畫家的認(rèn)可，因?yàn)樗麄兊纳鷦?dòng)性和不拘一格，正是當(dāng)前專業(yè)創(chuàng)作所缺少的，而這對(duì)于中國美術(shù)的未來發(fā)展很重要。試想，從“非典”至今相隔17年的關(guān)于疫情的國家重大事件的美術(shù)創(chuàng)作，如果是大同小異，那還有什么意義？而我們今天似乎應(yīng)該回到藝術(shù)的本體上來認(rèn)識(shí)繪畫問題。所謂的“創(chuàng)作”不應(yīng)該為了主題而犧牲藝術(shù)。

盡管苗族畫家的造型與表現(xiàn)對(duì)專業(yè)畫家來說，既不合理也不合法，然而，理和法在他們自己的心中和手上，所以，他們能夠隨心所欲處理繪畫中的各種關(guān)系。當(dāng)然，他們也有其自己的解釋理和法的入口，并自圓其說，這是支撐他們的合理性的基礎(chǔ)，也是不同于專業(yè)畫家的可貴的品質(zhì)和氣質(zhì)。面對(duì)苗族畫家的抗疫主題創(chuàng)作，專業(yè)畫家還可以反思繪畫的很多問題。其中繪畫的樂趣問題在當(dāng)下是應(yīng)該特別關(guān)注的，苗族畫家的繪畫狀態(tài)是難得的。他們的創(chuàng)作在自覺和自發(fā)的過程中，是勞動(dòng)和家務(wù)之余，而很多專業(yè)創(chuàng)作是差事，這幾年又多了一個(gè)新的說法——“課題”，真不懂“課題”與“非課題”有什么不同？這年頭，差事是越來越多，課題也是越來越多，就是沒有看到能夠讓人們激動(dòng)的畫面，更談不上讓人們記住的內(nèi)容。因此，建議下一屆全國美展應(yīng)該增設(shè)一個(gè)能夠反映基層美術(shù)創(chuàng)作，尤其是民族美術(shù)創(chuàng)作的特別展區(qū)，從而豐富和活躍全國美展，并全貌地反映當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)作的整體面貌。可以說，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)該缺少他們。