如果從當下小品的藝術品質、藝術趣味、表演方式、表演隊伍、人才特質上看，都是以曲藝為依托的。不僅是話劇性小品、相聲性小品、說話類曲藝性小品、說唱與小戲性小品構成了當今小品的表演主流，而且沒有中國曲藝、沒有曲藝樣式的豐富性、沒有曲藝突出的喜劇追求、沒有曲藝人才的龐大隊伍、沒有曲藝界的傾情投入，就不會有今天小品藝術的繁榮。這是不可否認的事實，也是小品具有鮮明的曲藝性的一個重要表現。

小品的當代史與幾個值得重視的曲藝性特點

小品藝術成為當下一門近于獨立的藝術樣式，是從改革開放以后中央電視臺的春節晚會開啟的藝術歷程。只有在春晚的萬眾矚目、巨大推廣中，小品才從小舞臺、小受眾走向了真正的藝術大舞臺。簡單回顧一下與央視春晚相關的小品簡史，可以發現這樣一個重要的節點和小品藝術歷程。一是啞劇、喜劇時期，即以王景愚為代表的話劇演員的喜劇性啞劇表演的小品初期發展。二是以陳佩斯、朱時茂為代表的電影演員的喜劇性小品，此一時期，小品基本定型，具有完整的小故事，對話借鑒了相聲藝術的捧哏模式，語言生動幽默，表演滑稽可笑。三是以宋丹丹、黃宏為代表的話劇演員以及曲藝演員加入了說唱因素的喜劇性小品，表演者的性別模式得到豐富和拓寬。四是東北二人轉式小品：二人轉藝人大舉進軍小品，話劇加曲藝、說唱加雜耍、音樂加舞蹈等各種藝術手段紛紛介入小品，小品內部樣式出現多樣性、豐富性，推高了小品的感染力和影響力。五是再一次出現話劇、影視、曲藝綜合雜糅的復合式小品。

從以上五個發展階段和先后出現的五種發展模式看，幾十年的當代小品藝術史具有一些令人矚目的曲藝性埋伏在其中。首先是春晚舞臺的平臺性。這個舞臺是當下聲光電時代的一個電子化的大舞臺。這個電子化大舞臺并沒有因為其高科技性和高端性而使觀眾疏遠、陌生、隔閡，而是成為這個時代新型的雅俗共賞的空間和民俗時間，是開放的、節日的、喜慶的、世俗的大舞臺，因而也是一種曲藝性的舞臺。其次，在以上五個階段或五種模式中，每一個階段或模式都有曲藝的影子，某個階段曲藝還主唱主導了小品的發展，某些階段則是曲藝與話劇等平分秋色。曲藝在小品發展中貢獻良多直至基本主導小品發展。第三，小品的發展愈來愈呈現出戲劇與曲藝的雜糅傾向，跨界性、綜合性趨勢日益凸顯。第四，各個階段表演小品的演員都是以喜劇性演員為主體，他們來自話劇、影視劇演員中的喜劇或擅長喜劇的演員，或者曲藝演員中的相聲、二人轉、滑稽表演演員。其中尤以曲藝界演員居多。曲藝演員與話劇、影視劇、歌舞演員聯合表演成為常態，并且在小品中成為不可或缺的角色，而且單獨由曲藝演員直接推高小品藝術成為當代小品史的顯著成就。

小品的歷史淵源與其中的曲藝性線索

當代小品發端于話劇表演，一段時間乃至今日，都有人認為小品肇始于話劇的小品訓練、表演片段或小品表演，是練功性、教學性、體驗性的非成熟的藝術毛胚。許多人還因此定義小品的歸屬是戲劇，在起源上與曲藝無干。其實并非如此。中國當代小品藝術與中國曲藝、戲曲、戲劇有著深刻的、存在于藝術規律和藝術集體無意識中的淵源關系。從中國戲曲發生學史和中國歷史悠久的民間小戲史中就可見出鮮明的曲藝性。中國戲曲晚出，一個重要的原因是中國曲藝長期高度發展，占據和壓抑了戲曲萌芽生長的空間和可能性。同時又是曲藝的充分發展才孕育和催生了中國戲曲。唐宋的雛形戲曲樣式，不僅是戲曲的源頭，而且直接來源于曲藝。當代民間眾多的民間小戲都是由曲藝構成的。曲藝的戲劇性或小戲性，一是文本中的曲藝性，在說詞、唱腔中都有說唱藝術的積累；二是表演中的曲藝性，比如角色的二小、三小、丑角，一人多扮、說功、唱功、裝扮與表演能力等；三是小戲的異文現象，即一出小戲在不同的劇種中反復出現，有的更曲藝化些，有的更戲劇化些，顯現出小戲由曲藝向戲劇逐漸豐富、成熟、發展的軌跡，比如《小放牛》《王小趕腳》《釘缸》這些小戲在河北的絲弦、梆子、評劇中各有異文。這些小戲用今天的眼光看，都有濃厚的小品性。小戲的身上，有小品的特質：搬演和說唱生活，選擇故事性事件或人物關系中的獨特性片段，具有一定傳奇性，風格多詼諧幽默。隨著當代小品的多樣化發展，它越來越向自己的原型——小戲靠攏。著名戲劇家焦菊隱注意過這個現象，他說：“京戲里也有很多民間生活小戲，生活的喜劇，甚至是玩笑劇。像那天我們看的《打灶王》《打面缸》《王二小過年》《小放牛》這些戲。它程式化的東西就非常少。”“這部分戲在戲曲里從古以來就很多。”“我個人認為：應該很好地重視這些戲。”“這類戲在我國有很久的傳統，像‘參軍’戲。參軍戲直接發展就是現在的相聲。相聲一問一答的形式，就是從古代參軍戲演變來的。另外有元代的‘雜劇’……它一開場，先有個生活戲，完全是民間生活的故事，而且動作像現在的話劇似的。它是喜劇、小鬧劇。”（《焦菊隱戲劇論文集》）

如此看來，我們是不是可以對當代小品的藝術源頭作出以下歸納：一是古代的俳優、參軍戲；二是近現代的相聲藝術；三是近現代的二人轉（臺）藝術；四是當代的話劇小品（包括小啞劇）；五是當代的民間小戲。這五大源頭里有五分之三是曲藝，五分之一是曲藝、戲曲復合體，剩下五分之一才是話劇。也就是說，從藝術源頭或藝術起源看，曲藝是小品的真正的母體。

小品的藝術本質與曲藝對其藝術性的貢獻

在這里我嘗試用一種獨特的敘述來為曲藝和戲劇分別做一個既區別又相關聯的定義，以便推進對小品藝術本質的界定和認識。我認為，曲藝是以我者的身份表演故事，戲劇是以他者的身份搬演故事，我者與他者是曲藝與戲劇的最大區別。從這個意義上看，小品應該在藝術分類學上歸于戲劇。但是問題的復雜性在于曲藝的某些二人或多人表演樣式（二人轉、相聲、群口相聲等），會將曲藝慣用的跳進跳出式表演發揮到極致，不斷在我者與他者之間轉換，使整個表演又像曲藝，又像小戲；又像語言類曲藝，又像表演性小品。這就呈現出歸類的模糊性和表演的跨界性。更為復雜的情形是，如果從當下小品的藝術品質、藝術趣味、表演方式、表演隊伍、人才特質上看，都是以曲藝為依托的。不僅是話劇性小品、相聲性小品、說話類曲藝性小品、說唱與小戲性小品構成了當今小品的表演主流，而且沒有中國曲藝、沒有曲藝樣式的豐富性、沒有曲藝突出的喜劇追求、沒有曲藝人才的龐大隊伍、沒有曲藝界的傾情投入，就不會有今天小品藝術的繁榮。這也是不可否認的事實，也是小品具有鮮明的曲藝性的一個重要表現。小品問題的復雜性還在于：它是曲藝向戲劇演變之際的初始階段、初級形態，它又是在戲曲、話劇、喜劇、曲藝、說唱、相聲、滑稽等高度成熟發展時期出現的“原始藝術”或“原始戲劇”，它是原始的，又是現代的；它是這些藝術的雛形狀態，又是它們的高級形式。套用恩格斯對意大利詩人但丁的評價，說但丁是新時代第一位詩人，也是中世紀最后一位詩人的說法，我們也可以說小品藝術是戲劇的最初級的樣式，它也是曲藝藝術的最后一個樣式，或者說是曲藝藝術中最邊界、最高級階段、最當代性的一個樣式。

所以，我們應該換個角度看問題，就是從表演藝術的中心環節演員來看小品的歸屬問題。著名戲曲史和戲曲理論家張庚認為：“戲劇藝術以演員為中心環節。演員藝術在最早就使戲劇藝術具有它自己的特色。這就是說，當戲劇還是在最原始狀態之中時，首先存在的是表演。而且此后，表演一直是戲劇的中心……演員藝術還有一個特點，就是它可以從各個方面向外延長。從聲音延長為音樂的效果，從動作體態延長為裝置，從語言延長為戲劇的文學等。因此，演員藝術所延長的范圍越大，戲劇的綜合范圍也就越寬廣，戲劇的創造集體也就越大了。既然戲劇的綜合性和集體性是由于演員藝術延長的結果，于是各種藝術參加到這綜合中間來，必然因為從屬于演員藝術的特性之故，而變更了它原來成為獨立藝術時的本質。”（《戲劇藝術引論》）演員決定藝術歸屬。小品從話劇開步，到引入曲藝表演形式，再到曲藝演員大舉進入，直至改變原貌向藝術傳統和小戲接上戲脈，其中曲藝演員的主體性和曲藝性是十分突出的。這就是我們認為應該由曲藝界來主導小品發展的理論與實踐依據。

從曲藝角度深化小品藝術發展

有鑒于戲劇、戲曲界自顧不暇，對小品普遍釆取忽視、歧視的態度，小品的演員隊伍主體又在曲藝界，小品又是一種跨界存在，當代小品的發展史又具有豐富的曲藝性。所以，我們應該像小品藝術本身那樣，以包容的理論眼光對待它，接納它、研究它、發展它。我們可以借用演員中心理論，從小品藝術的“演員”屬性入手，將其歸類并在相當一個時期內將小品藝術歸屬于曲藝門下。因此建議：以演員隊伍建設為統領，中國曲藝家協會投入更大的力量抓好小品的創作、表演、發展的各個問題，扭轉當下最繁榮活躍、最受歡迎關注，卻“四不像”“四不管”、體制邊緣化、理論評論弱化、創作無序化的狀況。既然小品的歷史起源和現實發展無處不在地存在著曲藝藝術的強大影響和滲透，那么我們就應該進一步強化和提升小品中的曲藝性或曲藝優勢，包括：一人多角、模仿能力超強的表演優勢，說說唱唱的語言和演唱優勢，語言能力的優勢，情節反轉或語言“笑點”的包袱優勢，喜劇與幽默的優勢，生活化的優勢，創造曲藝小品的優勢，等等。總之，曲藝界應該理直氣壯地擔當起小品發展的責任，用曲藝為小品發展提供必要的藝術支撐，促進其健康有序地發展，改變任由其自生自滅的命運，拯救這一廣大人民群眾喜聞樂見的新型文藝樣式。