疫情下的作家

新型冠狀病毒在全球的肆虐給世界的人們帶來了恐懼、衰退、全新的交往模式、未來。藝術展、書展、獎項、文化活動有的取消（倫敦書展、萊比錫書展、巴黎書展）、有的延期、有的搬到線上，唯有寫作沒有停止。

為了讓更多人安心居家隔離，村上春樹也要貢獻自己的力量了。5月22日，他將通過電臺在線直播兩個小時，播放自己喜歡的歌曲并回答聽眾的問題。他希望音樂的力量多少可以消散疫情期間積累的郁悶情緒。

暢銷書作家J.K.羅琳運用自己的財力，在霍格沃茨保衛戰22周年之際，向英國兩家慈善機構共捐贈100萬英鎊，幫助那些無家可歸的人以及家暴受害者，因為他們在疫情中處境更加艱難。

40多位葡萄牙作家決定在封鎖期間共同創作一部連載小說《逃跑的山羊》（葡語：Bode Inspiratório，英語：Escape Goat），故事以科學家們為全球流行的瘟疫尋找解藥作為開頭。每24小時就有一位作家接續更新一章，并且意大利語、西班牙語、荷蘭語、法國和英語的翻譯也正在進行中。作家在集體聲明中講道：“對我們來說，僅僅把沙發當作戰壕是遠遠不夠的。盡管處在災難當中，我們仍想和公眾建立聯系。目前還是公益寫作，沒有時間編輯、修改和反思。但我們希望大家因此受到鼓舞。”

葡萄牙作家連載小說網頁

草間彌生為世界公民們做了一首詩，其中寫道，“我們一定會戰勝這個大魔頭”。角谷美智子認為這不是一次思考范式的轉變，而是一次人們被迫地面對自然和遭遇自然，在自然面前，技術顯得脆弱不堪。她的對頭喬納森·弗蘭岑也這么認為，在答錢佳楠的訪談中他說，“當時我們很清楚地意識到我們以為這個世界的結構很堅固，但實際上它是多么脆弱。政治體系很脆弱，國際關系很脆弱，全球經濟很脆弱。”

在這之前，奧爾罕·帕慕克正在寫作《瘟疫之夜》（Nights of Plague），背景是1901年腺鼠疫肆虐亞洲。帕慕克提到在17-18世紀，瘟疫的發生標識了東西方的文明，人們認為多瑙河以東感染瘟疫的可能性要高得多，“瘟疫來自東方的幽暗之處”。這樣的意識形態在今日世界也很流行，瘟疫也就很容易被打上“異國的、從域外進入的、有惡意企圖的”這樣的印記。

阿蘭達蒂·羅伊指出病毒存在期間，窮人和富人正在被分化而把窮人拋入深淵，大封鎖將導致物理擠壓（physical compression），而在不久前印度國會剛剛通過了歧視穆斯林的公民法案。然而她對未來保持了某種信心，“從歷史上看，大瘟疫迫使人類與過去決裂，想象一個重新開始的世界。這一場流行病也不例外。它是一個傳送門（portal），一個連接這個世界和下一個世界的門戶（gateway）。”朱迪斯·巴特勒、喬姆斯基等人把矛頭指向民族主義、仇外心理、新自由主義瘟疫（neoliberal plague）。讀者們重溫著《鼠疫》，它確認了二十世紀后半葉的精神生活危機，這似乎并不符合當下，然而“我的弟兄們，你們罪有應得”這樣蒼白而憤怒的心態似乎為我們追回了什么。

蕾拉·斯利瑪尼的連載日記傳遞給我們一種普遍的日常。她描述自己對語言和感知的逐漸喪失，“像別人迎面給我一記重拳，而我嘗試著，慢慢站起來”。她老調重彈地提到，與死亡對抗的閱讀，“在讀完兩三百頁前要頑強活著”，提到善意的重要，“艱難困苦只是人生中有限的一段時間。面對它們，我們要用同情心和親和力來武裝自己，每個人都應踐行自己的責任義務，無論是多么微小的事”，后面這句是引自一位愛爾蘭詩人。

瑪格麗特·阿特伍德出席由加拿大國家藝術中心舉辦的“加拿大正在行動”（Canada Performs）在線節目聊到了為什么而寫作的話題。她準備了兩個答案。一個是“作家寫作是為了棕色貓頭鷹，或者為了當時生命中等同于棕色貓頭鷹的人。一個個別、特定、真實的人。”另一個“不是大眾，更不是書評家，而是我——這里指的是主或者上帝”。

臺灣文學二三事

在林奕含逝世三周年后，讀者又重新閱讀“房思琪”，然而是一種非常現實的方式，它牽涉MeToo運動，也牽涉父親的在場和缺席。《房思琪的初戀樂園》的并不成熟的反諷風格、偽裝方式和寫作練習被忽視了，它也遠遠不是駱以軍所夸口的“這是一本緩慢的，充滿翳影的光焰，駭麗的瘋狂的小說”，總之，那個急于達到的終點或者辯論始終也沒有達到。紛紛談到的“中國文化古籍不過是嬌喘微微四字”，“一個真正的文人的千錘百煉的真心，到最后只不過是食色性也而已”，“藝術是不誠實的，是巧言令色的了”，似乎總也不如“聯想，象征，隱喻，是世界上最危險的東西”，而這指向的絕非現實，而是書寫者，在這里就是林奕含。

最近鬧得沸沸揚揚的駱以軍被指抄襲的事件或許正是林奕含輿論的另一個側面。輿論似乎已經構成了對于駱以軍的圍剿。事情的經過大致如下：劉芷妤參加駱以軍的“閱讀小說與習作坊”，提交了《火車做夢》的雛形；之后，《火車做夢》刊于《自由副刊》，而被指控挪用了其故事大綱的科幻小說《明朝》也在晚些時候出版；由于擔心自己會被指控抄襲，劉芷妤發了一個言辭模糊的郵件給駱以軍然而未得到回應；由于被人發現兩者的相似而被曝光，駱以軍和鏡文學、劉芷妤和逗點文創社紛紛對彼此和網絡讀者予以某種回應；3月31日，劉芷妤發了一則臉書，最后寫道“一開始，我們真的只是希望，我們不要變成抄襲人的那一個而已”；4月1日也就是收錄《火車做夢》的《女神自助餐》的出版日，駱以軍在此道歉稱，“我為自己小說取材的方式，為劉女士帶來了困擾，在此我鄭重地向她說：對不起。”《聯合報》編輯宇文正為正常風波做了最后的澄清，“駱以軍沒有抄襲、剽竊。”那么伍迪·艾倫呢？我們對一個藝術家有多少了解呢？歸根結底，藝術家并不生活在公共生活里，而是他的公寓和有愛無愛的小世界里。

文學都柏林

愛爾蘭“桂冠小說家”安妮·恩萊特的新作，也是她的第七部作品《女演員》借女兒諾拉之口講述了名重一時的影星凱瑟琳·奧戴爾浮沉的傳奇，涉及了愛爾蘭世界、母親和寵愛和母愛、性和欲望和婚姻等恩萊特一直關注的命題。這部藝術家小說（Künstlerroman）或許對照取材于瑪琳·奧哈拉（Maureen O'Hara）的一生，但演進得兇殘得太多，她和愛爾蘭一同誕生在20年代，在14歲就加入了一個修道院劇院，她懷有“舞臺選擇了我”的自豪和信念。40年代她走入百老匯、好萊塢、塞繆爾·貝克特，她相信“明星是天生的”……“無論明星擁有什么，他們一直都擁有。”因為年齡、因為非婚生育、因為精神崩潰，奧戴爾走向了暗淡。諾拉的呈現帶有影視的晶瑩感，而她對于這位母親也是不置可否的，“她——我不知道該怎么解釋——只是碰巧是我媽媽。”對她來講，奧戴爾是為《費德爾》鼓掌叫好的普魯斯特，而她是女演員拉·貝爾瑪：她鼓掌越多，她的表演越好。恩萊特實施的是一次針對愛爾蘭女性神話的解構，揭示其中暗藏的塑造、暴力和危險，就像她在《沒有權威》中所袒露的，性別政治問題正在（也許更多是曾經）吞噬女人的頭腦、才華和生活，她希望自己可以為愛爾蘭女性的過去和未來之間建立起一座橋梁——而未來真的如她所設想的那樣嗎？被光明或者被平等化的又是什么呢？恩萊特于1962年出生在都柏林，從圣三一學院畢業后，她在東英吉利大學師跟隨安吉拉·卡特和馬爾科姆·布拉德伯里學習寫作。畢業后，恩萊特做過導演和制片人，她說她曾經精神崩潰，直到后來因為《聚會》得了布克獎。

4月26日上映的《普通人》是愛爾蘭的Element Pictures電影公司為BBC和Hulu制作的12集30分鐘連續劇，由倫尼·阿伯拉罕森（Lenny Abrahamson）指導，在原作者薩莉·魯尼的參與下，忠實地改編自她的同名作，也是她的第二部作品，曾入圍了布克獎、都柏林國際文學獎，獲得了科斯塔年度最佳小說獎、愛爾蘭年度圖書獎、英國圖書獎年度最佳圖書。

《普通人》講述了小鎮青年康奈爾和瑪麗安之間親密且不斷變化的友誼、性和愛情，在心碎、波折、毀滅和互助中，他們從最初的脆弱、自卑獲得了成長：在瑪麗安的引導下，康奈爾走向了寫作之路，瑪麗安則使康奈爾獲得了對于愛的相信。總之，它包含了愛情故事的甜膩、心酸和治愈。

薩莉·魯尼出生在1991年，很喜歡寫作。18歲時，在后來她任職過的愛爾蘭文學雜志《帶刺的蒼蠅》（The Stinging Fly）上發了兩首詩歌，“我正夢見工業、時尚的/畫廊、性和可卡因/還有你我之間的距離/東跨沒有顏色的愛爾蘭海”。也是18歲，魯尼進入三一學院研讀英語，她在這里贏得了全額獎學金，愛上了約翰·普拉西夫卡，獲得了“歐洲大陸第一辯手”。然而在最開始她完全沒想到自己可以遇見出身統治階層的人，“一方面，我有些震驚，覺得這些人太可怕了，但另一方面，我有種實實在在的沖動，想在別人面前證明自己，證明我完全不比他們差。”后來她讀了碩士，被經紀人發掘，寫了《聊天記錄》。作為千禧一代的作家，也作為后衰退時代的作家，魯尼吸收了互聯網的風格，既在線又下線，既清脆明亮得意又堅硬冷靜老成。人們認為她的魅力在于她能夠像花滑選手一樣恣意進出男女關系，這在對資本主義和精英體系充滿憂慮的當下很受追捧。在普世主義成為文學的主體的當下，魯尼的創作為我們提供了一種示范，它不是高調的、主義的、為藝術而藝術的，而是擔負起責任的，承擔歷史、痛苦、團結和抵抗的。我們不再對神話和面具有什么樣的期待。

21世紀的愛爾蘭文學被認為是其第二次文藝復興，的確如此。愛爾蘭文學世界有著剛剛逝去的謝默斯·希尼、威廉·特雷弗，也有中流砥柱的約翰·班維爾、科勒姆·托賓、塞巴斯蒂安·巴里、羅迪·道伊爾、德莫·伯格、安妮·恩萊特、伯納德·麥克拉弗蒂，還有稍年輕的麥克·麥科馬克、愛琳·庫里亞娜、德里克·馬洪、凱特里奧娜·奧萊利、康納·奧卡拉漢、薩拉·鮑姆、麗莎·麥克倫尼……以《送奶工》（中譯本在未來幾月就會出版）獲得2018年布克文學獎的安娜·伯恩斯、超級明星薩莉·魯尼。新的文藝復興無疑是女性主導的，而女性作家的成群到來，要歸因于愛爾蘭對于天主教、男性氣質的擺脫，巨大的國際文化潮流，以及在文學世界發生的種種改變。