小津安二郎

如果小津安二郎還活著，你問(wèn)他是怎么當(dāng)上導(dǎo)演的，他一定會(huì)很幽默地告訴你，他當(dāng)助理導(dǎo)演時(shí)肚子餓跑到餐廳占座，等了很久，店員卻把咖喱飯端到了沒(méi)排隊(duì)的導(dǎo)演面前，他氣得大吼：按順序來(lái)！這一幕被電影廠的廠長(zhǎng)看到，于是得以拍了他的第一部片子《懺悔之刃》。那是1927年春天的事，是托了一碗咖喱飯的福。

那么你再問(wèn)他，著名的榻榻米視角、永恒的低機(jī)位拍攝是受了什么美學(xué)啟示，他會(huì)很認(rèn)真地解釋說(shuō)，這樣拍可以少用幾個(gè)拍攝燈，還可以避開地板上的電線，而且構(gòu)圖也不差……

小津的故事越少，傳說(shuō)就越多

小津安二郎，這位昭和時(shí)代和溝口健二、黑澤明齊名的電影大師，人生故事竟然乏善可陳：出生于普通的商人家庭，19歲經(jīng)人介紹進(jìn)入松竹映畫當(dāng)攝影助手，24歲拍攝了人生第一部電影，而立之年父親去世，終生未娶，與母親相守一生。活了60歲，拍了54部影片，代表作《晚春》《東京物語(yǔ)》《彼岸花》《秋刀魚之味》，充滿了中產(chǎn)階級(jí)的家庭瑣事，愛(ài)好飲酒、美食，偶爾看看小說(shuō)，喜歡的作家是谷崎潤(rùn)一郎和芥川龍之介。這100多字的生平，簡(jiǎn)單平凡，毫無(wú)玄機(jī)，似乎不足以支撐一個(gè)大師的形象。

然而現(xiàn)實(shí)就像一個(gè)悖論，小津的故事越少，關(guān)于他的傳說(shuō)就越多；他把自己敘述得越簡(jiǎn)單，有關(guān)他的注解就越復(fù)雜；小津的電影散發(fā)著濃濃的東方哲學(xué)趣味和價(jià)值觀，卻吸引了更多西方電影人的注意。美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾對(duì)其電影有著非常禪意的描述：“影片平靜地映入眼簾，沒(méi)試圖攫住觀眾，也沒(méi)有花言巧語(yǔ)。一個(gè)低訴著的簡(jiǎn)單的故事，一目了然，僅此而已。鏡頭仿佛滑過(guò)一群又一群人，沒(méi)完沒(méi)了，將所有的日本人帶進(jìn)畫面。”

這種一目了然的禪意也流動(dòng)在小津的日記中。打開近800頁(yè)的 《小津安二郎全日記》，收錄了現(xiàn)存的小津安二郎自1933年至1963年筆記中日記性的記述，整理者在書尾耐心地解題：“小津開始記日記（1933年至1934年）的時(shí)候，其表達(dá)方式是暗示性的，也是譬喻性的”，“或許他并沒(méi)有打算如實(shí)地記錄下每一天發(fā)生的事”，“這個(gè)時(shí)期晦澀難懂的表達(dá)方式似乎更多地展現(xiàn)了其內(nèi)心狀態(tài)”。而“小津戰(zhàn)后（1950年以后）的日記更加通俗流暢，他記錄下日常生活中不斷重復(fù)的狀況以及緩緩流動(dòng)的每一天”。這部由人名、地名、天氣和人物狀態(tài)組成的電報(bào)式描述的日記，像寫滿符號(hào)的密碼本，引小津迷們構(gòu)想他日記以外的忙碌生活。

日記開始的1933年，即將而立之年的小津曾經(jīng)考慮過(guò)婚戀：“談起娶媳婦的事，很不高興。因?yàn)槲也幌肽昙o(jì)輕輕就變得昏聵。”還說(shuō)：“過(guò)了一段時(shí)間后，曾經(jīng)寫下‘兩相望，心情不一樣；憶往昔，毫無(wú)變舊意’的人卻感到與寫那首和歌時(shí)完全不同的心情，我再也不能感受到‘兩相望，心情不一樣；憶往昔，毫無(wú)戀舊意’的情感了嗎？從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這首和歌至少值得保留。”又感慨：“所謂戀愛(ài)，是通過(guò)攝影機(jī)取景器看到的分割得極為細(xì)小的人生。請(qǐng)不要隨意地按下快門。”同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)自己前途的迷茫：“漫不經(jīng)心地邊逛邊走的話，人生就會(huì)變得很直白，這是一場(chǎng)不明對(duì)手，沒(méi)有終點(diǎn)的馬拉松啊。”“至于我是什么人，我是性急之人，很容易放棄某個(gè)事情，所以有時(shí)陷入困境。下決心放棄無(wú)法決然放棄的事情。最近一段時(shí)間，有時(shí)我突然十分懷念起我曾以爽朗的心情聆聽風(fēng)吹雨打之聲的事情來(lái)。”這似乎和后來(lái)我們看到的堅(jiān)韌的、對(duì)電影充滿執(zhí)著的小津相去甚遠(yuǎn)。但翻閱《當(dāng)代電影雜志》的小津年譜，也很容易理解了那時(shí)的小津：1932年是小津藝術(shù)生涯命運(yùn)之神降臨的一年。因?yàn)槌Ｄ旰献鞯拇笈泼餍羌娂娡顺鏊芍衿烟铮剐〗蛳萑霕O度灰心之中，甚至對(duì)電影藝術(shù)產(chǎn)生了懷疑與動(dòng)搖。這一年他創(chuàng)作了電影《我出生了，但……》，影片結(jié)尾，本想抗?fàn)庪x家出走的大兒子，又收回了放任，這和現(xiàn)實(shí)中小津的命運(yùn)重合在了一起。

戰(zhàn)后，隨著《晚春》《麥秋》《東京物語(yǔ)》《彼岸花》等幾部影片先后奪得國(guó)際大獎(jiǎng)，小津幾乎把全部時(shí)間都投入到寫劇本和導(dǎo)演這項(xiàng)工作中，像他電影中不變的低機(jī)位拍攝一樣，鏡頭固定，畫面中的人物進(jìn)進(jìn)出出，演繹著生活的尋常與無(wú)常。戰(zhàn)后的小津日記中，美食、睡午覺(jué)、飲酒猶如不變的生活底色，來(lái)來(lái)往往的人物和空間的轉(zhuǎn)換，記錄著小津朋友圈的流動(dòng)和全身心投入的幾部電影的進(jìn)程。黃金搭檔編劇野田高梧，文學(xué)和電影美學(xué)上的導(dǎo)師志賀直哉，照顧小津生活起居的月之瀨食店老板的女兒益子，常來(lái)聊天的松竹老同事田中絹代、飯?zhí)锏樱黄鸫蚋郀柗虻某刂摇⒘驾o、笠智眾，不時(shí)來(lái)拜訪的當(dāng)紅女星原節(jié)子、高峰秀子。地點(diǎn)由東京的月之瀨、湯之原到鐮倉(cāng)的茅之崎，再到丸福、筑地和蓼科，最后的日子回到松阪老家。老朋友、老地方、美食、美酒和母親一起陪伴著小津渡過(guò)了并不孤單的歲月。

將人的溫暖完美地表現(xiàn)在畫面上

就在這溫馨的戰(zhàn)后歲月里，小津迎來(lái)了他電影創(chuàng)作的高峰期。1949年，他在給《朝日藝能新聞》的文章中寫道：“面對(duì)攝影機(jī)時(shí)，我想的最根本的東西是通過(guò)它深入思考事物，找回人類本來(lái)豐富的愛(ài)……在戰(zhàn)后，風(fēng)俗、心理等那些所謂的戰(zhàn)后派或許和以前不同，但在其底層流動(dòng)著的，說(shuō)是人性可能過(guò)于抽象，算是人的溫暖吧，我念茲在茲的，就是如何將這種溫暖完美地表現(xiàn)在畫面上。”而從《晚春》開始，他電影的嫁女主題引起了人們的熱議：影片通常都發(fā)生在一個(gè)中產(chǎn)的單親家庭，父親和女兒長(zhǎng)期相依生活，女兒到了出嫁年齡，卻不忍離開家庭留下孤老的父親，父親也通常在女兒后半生的幸福和嫁女后失落的情感選擇中徘徊。有研究者認(rèn)為，小津在一個(gè)又一個(gè)的嫁女故事里想象性地滿足了自己從未充當(dāng)過(guò)的父親角色，并補(bǔ)償了自己沒(méi)能從依戀母親的狀態(tài)中走出來(lái)開始新的人生階段的遺憾。而我認(rèn)為依小津固執(zhí)的個(gè)性，這倒不足以讓他遺憾，他可能更想和人們探討的是一個(gè)完整的家庭是否有更多的可能性。換句話說(shuō)，如果為了照顧自己所愛(ài)的人而生活，并且感到幸福，那么父女、母子，和夫妻一樣會(huì)成為極簡(jiǎn)生活方式的選擇，而嫁女就意味著脫離原有的幸福關(guān)系建立另一種未知的關(guān)系，這順應(yīng)社會(huì)倫理，但是否能讓父女雙方的未來(lái)都更幸福，卻不免讓人心生惆悵，小津要表達(dá)的可能正是這個(gè)更直接的理由吧。

在小津年譜里的1947年，還有這樣一段補(bǔ)充：“帶月之瀨店老板女兒益子去京都旅游，成為創(chuàng)作《晚春》的素材。”益子也是小津全日記中和小津母親一樣出現(xiàn)次數(shù)最多的女性，幾乎貫穿了整個(gè)戰(zhàn)后小津的生活，像家人一般地存在著。而對(duì)于人們津津樂(lè)道的小津的“緋聞女友”原節(jié)子小姐，日記中并沒(méi)有特殊的地位，而能查到的關(guān)于原節(jié)子的評(píng)價(jià)僅限于她的演技：“原節(jié)子擅長(zhǎng)的戲路非常明確，像黑澤明那樣用她，無(wú)法展現(xiàn)她的優(yōu)點(diǎn)。”“有人因?yàn)樗莶怀龃笊らT女人、保姆、老板娘之類角色的嘴臉和性格，就批評(píng)說(shuō)原節(jié)子不會(huì)演戲，這反而暴露出導(dǎo)演自己的識(shí)人不清。”同時(shí)期的日記中只評(píng)價(jià)黑澤明的電影《白癡》（原節(jié)子主演），“不知所云，出場(chǎng)人物可以是白癡，但導(dǎo)演絕不可以是白癡”。由此也能看出小津直率的個(gè)性和對(duì)演員的和善與憐惜之情。

昭和二十九年（1954）夏天，小津跟隨他的御用編劇野田高梧夫婦來(lái)到他們?cè)谵た频膭e墅云呼莊，從《東京暮色》到最后的作品《秋刀魚之味》，幾乎后來(lái)所有的劇本都是兩人在蓼科高原完成的。來(lái)到蓼科的人會(huì)被要求寫下來(lái)訪日記，昭和三十四年七月七日，小津在來(lái)訪日記中寫道：“《浮草》的修正稿完成。二日寫稿，七日完稿，共六日……酌酒杯數(shù)越少，越無(wú)法出現(xiàn)佳作……《浮草》成為杰作并非偶然，看那廚房，空瓶遍地不勝數(shù)。自吹自擂，聊以自慰。”這部分小津的蓼科日記因作為他和高梧的共同日記，而未被收入小津個(gè)人的全日記中。但把它與全日記對(duì)照閱讀，就能感受到小津當(dāng)時(shí)對(duì)劇本的癡迷狀態(tài)。日記中偶爾會(huì)發(fā)現(xiàn)小津過(guò)勞的端倪：“在車中輕微的腦貧血。這是因?yàn)檫B日來(lái)的疲勞。”談故事情節(jié)，談劇本，布景，試音，通宵工作，幾成常態(tài)。

于是我們就會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)：小津的電影看似簡(jiǎn)單，但為何拍攝起來(lái)如此之累？美國(guó)影評(píng)家唐納德·里奇進(jìn)行了分析：“小津電影中的去情節(jié)化，以及讓演員以近乎一成不變的模式去表演化，一方面摒棄了導(dǎo)演的主觀意圖，一方面扼制了演員的表演意圖，只對(duì)世俗生活加以最本真的呈現(xiàn)。由此來(lái)激發(fā)觀者自身的意圖……同樣，拍攝、剪接中的各種限制甚至模式化，都可以視為故意制造的某種阻礙或疏離感，讓觀者在最清淡的敘事書寫中感受最醇和的人情味，它不是俗麗的煽情，也不是故作高深的哲思，它就是你我都能感知的人生，是拉開一點(diǎn)距離后，看待自己的那份感動(dòng)。”這種狀態(tài)的呈現(xiàn)不是唾手可得的，小津在日記中也會(huì)感嘆：“好不容易狀態(tài)出來(lái)了，卻拍完了。”小津的電影簡(jiǎn)單嗎？看他自己的描述是簡(jiǎn)單的，看唐納德的分析卻充滿了玄機(jī)。毫無(wú)玄機(jī)的玄機(jī)也許才是小津拍攝電影的真諦。

小津于1963年得癌癥去世，去世前的補(bǔ)充日記中有這樣幾個(gè)重要的標(biāo)注：2月4日，亡母忌日；4月2日，亡父忌日；11月19日，高梧生日；11月27日，貴惠子生日；12月9日，佐田啟二生日。高梧即指野田高梧，小津工作上的搭檔和生命中的知己，日記中出現(xiàn)最多的人物；佐田啟二是《秋刀魚之味》中英俊的男主角，也是小津患癌癥期間一直陪伴左右的人，他于小津去世后的第二年因車禍身亡，年僅38歲；貴惠子是佐田的女兒，佐田在小津去世前的看護(hù)日記中這樣寫道：“每個(gè)星期五，我的大女兒貴惠子會(huì)來(lái)探望老爺子（指小津）。我不是很明白，但老爺子似乎對(duì)此十分期待。為了貴惠子，老爺子還買了蠟筆和畫紙。兩人一起畫畫，約好每周完成一幅。”如此天真溫暖的小津，讀來(lái)竟有種讓人心碎的感覺(jué)。1963年的最后一個(gè)季節(jié)，小津從癌癥確診到去世僅經(jīng)過(guò)短短的三個(gè)月，去世的那天也是他60歲的生日，12月12日。

小津留給這世界最著名的一句話就是：我認(rèn)為，電影是以余味定輸贏。這其實(shí)不止是他的電影觀，也是他的人生觀。因此，對(duì)于小津的理解，無(wú)論是電影的細(xì)節(jié)和日記的瑣碎，我更愿意停留在那些表面的敘述中。比如，想象著在《蓼科日記》中出現(xiàn)的一幕：昭和三十一年六月的一個(gè)傍晚，陰轉(zhuǎn)雨，后又放晴，夕陽(yáng)映照，蓼科高原，農(nóng)閑的男女老少，三三五五，或成一隊(duì)，點(diǎn)綴在白樺林的那一邊，小津和高梧坐在高原上飲酒，欣賞著落日美景。