一些劇本，特別是各級(jí)專業(yè)院團(tuán)的作品，“行活”色彩濃重。我們提倡現(xiàn)實(shí)主義，但許多文本的呈現(xiàn)是“現(xiàn)實(shí)”+“主義”。一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材，應(yīng)和一項(xiàng)政策熱點(diǎn)，就等于完成了創(chuàng)作構(gòu)思。如此一來，使得劇本創(chuàng)作方法趨于簡(jiǎn)單化。

在前兩年慶祝中國(guó)話劇110周年誕辰的紀(jì)念活動(dòng)中，曾經(jīng)風(fēng)聞這樣一種說法：關(guān)于中國(guó)話劇的起源，有學(xué)者認(rèn)為話劇不是外來的藝術(shù)樣式。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在某個(gè)王宮里，面對(duì)君王，一些弄臣就有這樣的演出。其手段就是對(duì)話。所以，話劇不是舶來品。眾所周知，話劇在早期的稱謂是“文明戲”。文明顯然不是說“文明”本身，而是在表述話劇的時(shí)代性，也說明了它的來源。話劇同芭蕾舞、交響樂、西洋畫一樣，是產(chǎn)生于不同文化土壤的不同文明。進(jìn)入中國(guó)后，被稱為話劇。話劇的“話”，不過是個(gè)名字而已，并非以語言為表現(xiàn)手段的都可以認(rèn)定為“話”劇。其實(shí)，認(rèn)為以“話”演劇就是話劇，應(yīng)該不是一種誤解、一種簡(jiǎn)單化、一個(gè)笑話，其代表的是一種思維。由此筆者聯(lián)想到的另一個(gè)現(xiàn)象，是在百余年的中國(guó)話劇史里，每當(dāng)話劇演出流行蓬勃的時(shí)期，都是社會(huì)最為動(dòng)蕩、最為緊張，甚至最為危險(xiǎn)的時(shí)期。反之，一旦社會(huì)進(jìn)入平衡、平穩(wěn)、平順的狀態(tài)，話劇的勢(shì)頭就會(huì)衰減。不知這是話劇藝術(shù)的水土不服，還是各國(guó)皆然的正常規(guī)律。當(dāng)然，更可能是自己的思維習(xí)慣在作祟。

近來看了許多舞臺(tái)劇的演出，也讀解了許多理論研討，更觀察到隨著一些外國(guó)劇團(tuán)的登陸，微信圈里不斷掀起陣陣的“轟動(dòng)”。非常多的新理論、新方法、新見解被提出來討論。然而在舞臺(tái)上，國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀舞臺(tái)劇目卻越來越少，微信圈里點(diǎn)贊宣傳的后面，是觀者的聲討和不滿。在努力推崇中國(guó)傳統(tǒng)文化，而又與外國(guó)戲劇演出比拼的現(xiàn)實(shí)中，創(chuàng)作者既要表示自己占有傳統(tǒng)文化的高地，又要表現(xiàn)自己在世界范圍內(nèi)的先進(jìn)，在舞臺(tái)上能呈現(xiàn)出一種什么樣態(tài)。具體的呈現(xiàn)是：戲曲作品在舞臺(tái)呈現(xiàn)上越來越像話劇，而話劇作品在內(nèi)容上越來越像戲曲。或許我們可以期待，某一天，中西傳統(tǒng)前衛(wèi)真會(huì)合成出一種全新的、可稱之為“國(guó)劇”的品種。我想這也不是一個(gè)笑話，而是一種思維。

因?yàn)閺氖陆虒W(xué)，也接觸過一些已演出或準(zhǔn)備演出的劇本。讀多了以后，總會(huì)有一種感覺，即劇本創(chuàng)作方法趨于簡(jiǎn)單化。一些劇本，特別是各級(jí)專業(yè)院團(tuán)的作品，“行活”色彩濃重。我們提倡現(xiàn)實(shí)主義，但許多文本的呈現(xiàn)是“現(xiàn)實(shí)”+“主義”。一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材，應(yīng)和一項(xiàng)政策熱點(diǎn)，就等于完成了創(chuàng)作構(gòu)思。這種“主題正確，無所謂藝術(shù)”的心態(tài)使劇本的創(chuàng)作質(zhì)量降低。即使是“宣傳”，也要講究一下宣傳手段，也要注意人物，樹立先進(jìn)的形象吧。許多的劇本，在人物、關(guān)系、場(chǎng)面、情節(jié)，乃至于結(jié)構(gòu)方面，都不具備戲劇化的構(gòu)思，全劇只有一個(gè)人物，其他人物都是眾星捧月般的設(shè)置，沒有關(guān)聯(lián)，互不影響，無論多么嚴(yán)重的矛盾沖突，都會(huì)隨著主人公的到場(chǎng)而化為烏有。這類“童話”的大量產(chǎn)出令人唏噓不已，不知今夕何夕。但愿這只是個(gè)人的思維問題。

其實(shí)在2019年的觀摩中，也有一些舞臺(tái)劇作品非常“接地氣”，不那么懸浮。比如，山西省曲藝團(tuán)演出的一部話劇《棗花》。雖然是個(gè)名不見經(jīng)傳的小團(tuán)體，卻在創(chuàng)作上有大的擔(dān)當(dāng)。這部話劇也是寫的“精準(zhǔn)扶貧”，但劇中沒有高大全的干部形象，寫了一個(gè)太行山老區(qū)的青年人，在政府組織下，以團(tuán)體性的家政工隊(duì)伍走入城市家庭的故事。新婚夫妻分離，女的當(dāng)家政工，男的在家務(wù)農(nóng)。簡(jiǎn)單的戲劇情節(jié)構(gòu)筑，卻讓觀眾在故事中感到一種力量，這種力量就是貧窮者自身的奮起和努力，加之與社會(huì)的溝通。這部戲似乎觸及了“貧窮”的本質(zhì)。在劇情的結(jié)尾處，也讓觀眾們?cè)谛β曋幸庾R(shí)到一個(gè)問題：城里人和鄉(xiāng)下人，人與人的距離真的那么遙遠(yuǎn)嗎？《棗花》如同它的名字那樣普通，但這個(gè)劇目在山西已經(jīng)演出了近300場(chǎng)。寫常人常情，應(yīng)該是編劇的一種思維吧。

寫到這里，有個(gè)問題產(chǎn)生了：人們?yōu)槭裁磹劭磻颍繛槭裁聪矚g聽故事？美國(guó)的電影教父麥基說：我們對(duì)故事的欲望，反映出人類對(duì)于重整生命中混沌的欲望，并試圖從中有所體悟；我們對(duì)故事的欲望，反映出人類對(duì)于掌握生命形態(tài)的極度需求。所以，故事為人生作出總結(jié)，也為人生提供了形式。