創(chuàng)作技巧的提升不是一日之功，只有先端正創(chuàng)作態(tài)度，不投機取巧，精益求精，才有可能破除創(chuàng)作上的僵化、同質(zhì)化和模式化，煥發(fā)出創(chuàng)作內(nèi)在的精神力量，讓作品透過劇情表面的外在，真正展現(xiàn)出戲劇自身摧毀庸常、震撼心靈的力量。

中國話劇史上的幾次高峰都曾經(jīng)得益于創(chuàng)作者們思想與情感的深邃和豐沛，但隨著物質(zhì)生活的提高，在經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展、戲劇市場繁榮、創(chuàng)作較之以往獲得更多的自主及自由的當(dāng)下，很多藝術(shù)作品的精神品質(zhì)卻反而下滑，許多缺少靈魂的戲劇作品被批量制造了出來，以至于全國上演的原創(chuàng)劇目數(shù)量雖多，能夠引人思索、本質(zhì)上具有時代特征、民族特色的佳作依然難尋。

近年來，從國家到地方陸續(xù)出臺的扶持、鼓勵原創(chuàng)的政策和措施，以不同的方式重新激發(fā)了廣大戲劇從業(yè)者的創(chuàng)作熱情，盤活、繁榮了演出市場，不過其雙刃屬性的問題也在逐漸顯露：各地國有院團和民營機構(gòu)為爭取各種基金和獎勵，爭相加入到舞臺劇演出的運作中來，不同團隊在創(chuàng)作上的良莠不齊暴露在大眾面前，試圖精益求精者有之、渾水摸魚或是涸澤而漁者亦有之。而作為話劇來說，如果缺少精神空間、喪失思想光芒，任何所謂的新技術(shù)、新方法甚至新形式都會被迅速淘汰。

當(dāng)下的中國話劇亟需返璞歸真，重新回到戲劇本質(zhì)，創(chuàng)作出本土優(yōu)秀的、高級的原創(chuàng)作品，絕不能再浪費人力物力制造同質(zhì)化、重復(fù)性、低質(zhì)的作品。因此，只有兼具強烈的時代特征、鮮明的民族特色以及廣泛的民眾基礎(chǔ)，才能令中國話劇重新煥發(fā)出無窮的魅力，融匯于時代的主流。值得關(guān)注的是，近年來的中國原創(chuàng)話劇舞臺上，不少作品并未在遵從創(chuàng)作規(guī)律、提升創(chuàng)作技巧上有所起色，不僅一些固定的新套路暴露著當(dāng)下中國戲劇創(chuàng)作中普遍存在的創(chuàng)作思維僵化和模式化的問題，而且一些戲劇演出的門檻隨著市場多層次需求的擴張在不斷降低，隨之而來的是表、導(dǎo)演的專業(yè)程度呈現(xiàn)下滑趨勢。如果說，戲劇演出連基本的演出質(zhì)量和專業(yè)水準(zhǔn)都難以達到的話，那么又何來對社會對現(xiàn)實的深入開掘、對民族文化和歷史的深刻反思？何談戲劇對于人類精神的探索、對人性拷問以及對于時代的思索？又如何更好地滿足中國觀眾的精神需求呢？因此，為了中國話劇未來的健康發(fā)展，必須在正視現(xiàn)實問題與困境的同時，提高對于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的遵循，無論是專業(yè)院團還是民營組織、商演還是職業(yè)演出，對于戲劇舞臺的規(guī)范、戲劇演出的水準(zhǔn)、戲劇精神的追求等，都必須一以貫之地遵循戲劇藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)律和法則，堅守戲劇的專業(yè)素質(zhì)和專業(yè)精神。

藝在于技、更在于心，只有話劇創(chuàng)作者們不斷挑戰(zhàn)自我、超越自我，才是破局的關(guān)鍵。創(chuàng)作技巧的提升不是一日之功，只有先端正創(chuàng)作態(tài)度，不投機取巧，精益求精，才有可能破除創(chuàng)作上的僵化、同質(zhì)化和模式化，煥發(fā)出創(chuàng)作內(nèi)在的精神力量，讓作品透過劇情表面的外在，真正展現(xiàn)出戲劇自身摧毀庸常、震撼心靈的力量。如果創(chuàng)作者沒有發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作沖動，那么戲劇人物的心靈痛苦與選擇必然顯得虛假。創(chuàng)作態(tài)度從一定程度上決定著作品藝術(shù)水平的高低，敬業(yè)和操守?zé)o疑是一切成長和發(fā)展的前提和保證。尤其是，在舞臺技術(shù)性等大幅提升的情況下，加強劇作和演出的精神內(nèi)涵就愈發(fā)顯得迫切。然而，仍有不少創(chuàng)作者還滿足于以一種戲劇的形式來講述一段生活和故事，處在就事論事或者堆積材料的階段，側(cè)重展示現(xiàn)象而忽略對于生活本質(zhì)的抓取，并未深入到塑造獨特的角色、探索人物的心靈軌跡以及體現(xiàn)獨特情感色彩的戲劇創(chuàng)作的軌道上來。

隨著政府主導(dǎo)的各種惠民措施和扶持項目的實施，中國話劇又一次獲得了在大眾中進一步推廣、普及的契機，這就要求話劇從業(yè)者更加嚴(yán)肅、認真地重視和解決創(chuàng)作上遇到的各種問題。例如，近年在話劇創(chuàng)作中被廣泛倡導(dǎo)和實踐的民族化和本土化的創(chuàng)作，絕不應(yīng)只是把一些民族元素、傳統(tǒng)戲曲的外在形式勾兌進演出，而應(yīng)是從劇作本身到演出呈現(xiàn)整體上都蘊含著民族文化、民族性格的內(nèi)涵和氣質(zhì)，應(yīng)是一種內(nèi)在的有機地融會，而非簡單地將民族風(fēng)格的多種元素或是表現(xiàn)形式加以堆砌和拼貼。就像前輩戲劇家們的民族化舞臺探索之所以獲得成功，正是因其將民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)融會于內(nèi)，主創(chuàng)團隊不僅擁有著良好的民族文化基礎(chǔ)和功底，還能把充實的內(nèi)在體驗和強大的外在表達形式調(diào)和得相得益彰。尤其是，其民族化舞臺探索的方法不是出自案頭，而是在對戲劇藝術(shù)不倦地追求、不斷地實踐中逐漸清晰和加以不斷完善的。而反觀現(xiàn)在的有些創(chuàng)作，戲曲向話劇的無條件靠攏，幾乎是以喪失自身舞蹈性、抒情性的特質(zhì)為代價，而話劇則只是簡單地點綴些許戲曲的元素，沒有融合的兩層皮自然很難存活。因此，與其說中國話劇缺乏體系，不如說當(dāng)下更為缺失的是前輩中國話劇人對于舞臺的敬畏、專注和執(zhí)著的態(tài)度。強化民族化、本土化的舞臺實踐，理應(yīng)是民族精神的重新張揚和復(fù)歸，而不僅僅是一些舞臺手段或元素的頻繁使用和點綴。畢竟，所謂的各種體系，其實都不是靠“說”出來的，而是源于日積月累的摸索和訓(xùn)練，得益于持之以恒的苦心求索方才到達彼岸。

總之，優(yōu)秀的劇作可以引發(fā)思索，而與之契合的舞臺呈現(xiàn)則能讓這種精神力量的傳遞變得更為有效。只有當(dāng)更多的戲劇主創(chuàng)們關(guān)注于作品內(nèi)在精神的提煉以及創(chuàng)作的內(nèi)涵和價值的時候，中國戲劇本身的潛力和活力才能夠真正得以引燃。