海派文學的一個顯著特征是它以上海這座現(xiàn)代都市為創(chuàng)作背景，呈現(xiàn)這個都市空間環(huán)境中的歷史風云和人事變遷，而上海這座國際大都市曾經(jīng)經(jīng)歷且仍在經(jīng)歷著城市空間的不斷重組，體現(xiàn)在文學作品中就是一種鮮明的空間意識和景觀意象。這種空間意識可以作為一種解讀海派小說的方法，來探究其間的城與人。

新中國成立后，上海經(jīng)歷了新的城市規(guī)劃，城市的空間性質被重新定義。如今，在經(jīng)歷了日新月異發(fā)展的上海，那些不斷刷新天際與人們視線的城市建設，構筑了新的城市容貌與城市空間，塑造了新的生活環(huán)境和人際交往模式。其中藏有城市與人在不同歷史時期的城市變遷中留下的痕跡。

在這里，人們閱讀這座城市，書寫自己與城市的關系。似乎每一個寫作者都有一份獨家的城市地圖、個體化的時空記憶，而這些城市書寫又能喚醒人們的集體記憶。巴赫金在《小說的時間形式和時空體形式》一文中說：“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在。”

中心與邊緣的空間意識

海派小說鮮明的空間意識，首先表現(xiàn)在人物出場自帶的空間標識，它是人物身份、地位、經(jīng)濟狀況的直接表征。在上海早期的城市發(fā)展進程中，中心與邊緣的空間關系逐漸形成，市中心不僅僅是單純的地理意義，也成為財富和地位的表征。比如，曾經(jīng)流行過的“上只角”“下只角”這樣的空間價值標準；比如，即使都是中心地段，仍舊還有逼仄弄堂與高級公寓、花園洋房的天壤之別。

在海派文學作品中，因地理位置不同帶來的不同人物“說明”十分普遍。比如王安憶的《長恨歌》、金宇澄的《繁花》，幾乎對所有小說人物的城市地理位置和居住空間都有著詳盡的說明。《長恨歌》中的王琦瑤，典型的弄堂女兒，一生從弄堂到愛麗絲公寓、鄔橋再回平安里；長腳，住于上海西南角某處20世紀70年代的工房。再看《繁花》中的滬生，先住茂名路洋房，后搬到石門路拉德公寓；小毛家住滬西大自鳴鐘弄堂三層閣。有意思的是，小說中有些次要人物無名無姓，直接以地名和職業(yè)來稱呼，梅瑞的丈夫北四川路男人，阿寶的小姨夫虹口戶籍警察。程乃珊作品《藍屋》中，鋼鐵大王的孫子顧傳輝熱切地渴望著藍屋，對他來說，里面的高檔家具、裝飾藝術、水電設備都代表著一種生活方式，甚至因此厭惡父母獨立門戶后打拼出來的石庫門弄堂的家。

空間標識是塑造人物的有效方法，也是說明人物行為動機的重要依據(jù)。所以，《長恨歌》中王琦瑤對于愛麗絲公寓的向往眷戀，是有她的理由的。揮金如土的長腳何以起了殺心，也是可以從空間中找到一些緣由的，畢竟他白天出入高檔場所而夜晚的歸宿“就好像一個蟲子在墓穴間穿行”。此外，人物空間的位置變化，也在一些文學作品中成為體現(xiàn)人物命運和處境變化的一個重要側面。王琦瑤一生從弄堂輾轉，最后再回弄堂，正是其跌宕起伏命運的路徑。這些具體的城市空間的轉換，幾乎成了小說人物命運的外在標注。

私人與公共的空間意識

私人空間承載著人們深刻的個體記憶，它既是空間的，也是時間的——如巴赫金所謂的“藝術時空體”。

王琦瑤從鄔橋回到上海的平安里，租的房間雜亂不堪，但都召喚起她的弄堂記憶：夾了油煙和泔水的氣味，這其實才是上海芯子里的氣味；桂花糖粥的香味都是舊相識；窗簾也是舊的，遮著熟知的夜晚。《繁花》中，“阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲。兩個人從假三層爬上屋頂，瓦片溫熱，眼里是半個盧灣區(qū)……是阿寶永遠的記憶。”這段回憶性的文字營造了一個時空的夢境，溫熱瓦片仿佛觸手可及，實則物是人非遙不可追。借用《空間詩學》的表達，所有的藏身處，所有的臥室，都有共同的夢境價值。

弄堂，曾是上海市民漫長時間里一種主要居住形式。弄堂結構緊密、空間逼仄，家宅的私人空間與鄰里之間的公共空間不易截然區(qū)分，由此既產(chǎn)生了守望相助的鄰里關系，也產(chǎn)生了偷聽、窺視和傳播家長里短的陋習。因居住空間導致個體與家庭、鄰里等社會關系之間的戲劇沖突，可以說是海派小說的一個重要特征。

在文學作品中，空間不再是背景，而是小說的結構性因素，因為空間產(chǎn)生了人物之間的矛盾沖突和各種社會關系。王承志的小說《同和里》，被評價為“《繁花》之后再現(xiàn)弄堂小說”。一條弄堂，一對父子，幾戶人家……無足輕重的小人物們譜寫了20世紀60年代的一段上海弄堂故事。在他們的弄堂生活里，孩子王“大耳朵”被爸爸鞋匠鞋楦敲頭的時候，隔壁的毛頭和妹妹就開始計數(shù)。徐策的長篇小說《魔都》，以蘇州河邊曾有“亞洲第一公寓”之稱的河濱大樓為故事的敘述場景。其中寫道，女主人公嬌鸝在丈夫去世后對小叔子祖鴻愛情的拒斥，很大程度上是擔心鄰居的目光，“長長的甬道上船艙樣排著一戶戶人家，家家戶戶大門洞開，好像有無數(shù)雙眼睛箭鏃般飛射而來”。于是，兩人的第一次約會選擇了離家很遠的西郊公園，一個公共社會空間反而給予兩人壓抑的情感釋放的機會。

城市的公共空間更多地承載了人們的集體記憶。不同歷史時期的城市發(fā)展規(guī)劃，決定了不同時期城市空間和城市景觀，一代人有一代人對城市空間和潮流風尚的集體記憶。例如，《長恨歌》里王琦瑤的上海灘和十里洋場，在她女兒薇薇的時代早已淡化了蹤跡。有軌電車的聲音沒有了，馬路上鐵軌拆除了，南京路楠木地磚變成了水泥……這些城市景觀的變化，也暗合著兩代人的變化。時代已經(jīng)不屬于王琦瑤那個“上海小姐”的時代了，而女兒薇薇追逐著這個時代的潮流，覺得生逢其時。

城市與人的變化，在《繁花》中更是有了直觀的表述。即以插圖這種形式記錄作者記憶中城市空間的變遷：國泰電影院的椅座設計、錦江大酒店街角40年間的變遷圖、淮海路國營舊貨商店、20世紀70年代滬西工廠地圖……這些城市公共空間，在小說中以一種有溫度的形式再現(xiàn)給讀者。

卡爾維諾在《看不見的城市》中說道：“城市就像一塊海綿，吸汲著這些不斷涌流的記憶潮水，并且隨之膨脹著……然而，城市不會泄露自己的過去，只會把它像手紋一樣藏起來，它被寫在街巷的角落、窗格的護欄、樓梯的扶手、避雷的天線和旗桿上，每一道印記都是抓撓、鋸銼、刻鑿、猛擊留下的痕跡。”

變動與靜止的空間意識

城市空間的變動是絕對的，靜止是相對而言的。

有相當一部分作家在自己的作品中表達出了人們對城市空間變動過快而產(chǎn)生的陌生和疏離感。作家唐穎在其“雙城系列”《阿飛街女生》《初夜》《另一座城》3部長篇小說中，故事背景都主要是她成長的街區(qū)“阿飛街”——南昌路。《阿飛街女生》中，小說人物蕭永紅住在“阿飛街”尾與直馬路相交的拐角上，在一次大規(guī)模的市政拆遷建設中，她家的舊址上很快便豎立起一棟著名的購物大廈，而地下室則成了地鐵站。“那時阿飛街所有面街的一樓人家都變成了店鋪，轉角造起了高樓，車輛川流不息，大卡車野蠻地嘶鳴。就像海明威描述的那樣，原來是樹林的地方只剩下殘樁、枯干的樹梢、樹枝。你回不去了，他的童年之鄉(xiāng)不復存在，而他又不屬于任何地方。”隨著一輪輪的城市改造和拆遷，人們需要不斷重新認識這座城市。

《繁花》的開頭特別精彩，幾筆營造出了20世紀60年代和80年代兩個時空，“頭伸出老虎窗，啊夜，層層疊疊屋頂，‘本灘’的哭腔，霓虹養(yǎng)眼，骨碌碌轉光珠，軟紅十丈，萬花如海。六十年代廣播……風里一絲絲蘇州河潮氣……對面有了新房客了，窗口掛的小衣裳……”“八十年代，上海人聰明，新開小飯店，挖地三尺，店面多一層，閣樓延伸……進賢路也是一樣，進店不便抬頭，欄桿里幾條玉腿，或豐子愷所謂‘肉腿’高懸……”通過兩個時空交叉并置讓整部小說時空疊加膨脹，意味無窮。

小說中靜止的時空多半是有特殊象征意味的，多為人物的心理空間層面。王琦瑤對于改革開放后上海的商業(yè)復興景觀有自己的評價，但她也找到了其中不變的城市氣氛。去紅房子西餐館的路上，“這一條茂名路也是鐵打的歲月，那兩側的懸鈴木，幾乎可以攜手，法國式的建筑，雖有些滄桑，基本卻本意未改……這一路可真是永遠的上海心，那天光也是上海心……這街角可說是這城市的羅曼蒂克之最，把那羅曼蒂克打碎了，殘片也積在這里。”王琦瑤身上保留著那個時代的審美經(jīng)驗和生活方式。作為城市歷史的親歷者，“上海小姐”的傳奇主角，她所迷戀的時空其實是她人生中最美好的瞬間。

上海城市的生長蓬蓬勃勃，上海的城市空間仍在不斷重組，空間意識或許可以作為一種解讀海派小說的方法。正如卡爾維諾所說，“我可以告訴你，高低起伏的街道有多少級臺階，拱廊的弧形有多少度，屋頂上鋪的是怎樣的鋅片；但是，這其實等于什么都沒有告訴你。構成這個城市的不是這些，而是她的空間面積與歷史事件之間的關系”。