在20世紀初的中國思想舞臺上，梁啟超叱咤風云。尤其是1902年初創辦《新民叢報》，對啟蒙時代以來的西方重要思想都進行了傳播與闡述。同年底他又創辦《新小說》雜志，小說雜志如雨后春筍，文學創作大量涌現，由是推動拉開中國現代文學的序幕。二十年后梁啟超在《清代學術概論》中自述：“啟超復專以宣傳為業，為《新民叢報》、《新小說》等諸雜志，暢其義旨，國人競喜讀之；每一冊出，內地翻刻本輒十數。二十年來學子之思想，頗蒙其影響。” 本文則試圖從它們所刊登的圖像角度提出一些新問題，將話語系統置于具象全球景觀中，解讀視覺展示的政治與歷史意涵，討論文本與圖像的關系、閱讀脈絡與圖像譜系的形成，涉及話語與影像的生產與流通以及傳媒的技術機制等方面，以此促進對梁啟超及其所辦雜志的整體性理解，也為思想與文化研究帶來新的思考面向。

近數十年來，我們對于“視覺轉向”“視覺現代性”等說法耳熟能詳，隨著全球化經濟與科技發展，視覺實踐幾乎主宰了人們的日常生活，文圖并重的出版物愈益增多，圖像與歷史的關系為學界所熱議。李公明指出：“圖像的功能主要還是視覺‘觀看’，注重的是‘圖文并茂’的閱讀效果，對于文本的體裁、題材、文學手法等文學本體性問題與圖像的內在關系，以及對于在圖像創作意識和藝術觀念中呈現的與文學文本及歷史語境的關系所展開的研究仍未受到重視。”這背后存在很多理論問題，如到底是“以圖證史”還是“以圖存史”等，涉及對圖像的功能與詮釋方法的不同看法。李公明提出“圖像—文本—歷史”的方法，即以圖像與文本的實證研究為基礎，考察其與“歷史語境”的互動關系，這是一種值得探討的范式。筆者認為，“歷史語境”既是圖像詮釋的必不可少的參照，也是通過圖像研究加以豐富、改觀乃至顛覆的對象。

圖像的基本功能，如彼得·伯克在《圖像證史》一書中所說：“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要方式”，這一點已為學者普遍接受。與各種文本一樣，圖像的意義取決于具體生產條件與詮釋立場，從古典圖像學到心理分析、后結構主義等方法，既言之成理，又含有各自的陷阱。但是圖像種類繁多，給意義帶來多歧性與不確定性，米歇爾指出：“形象與語言之間的差異不僅僅是形式問題”，其中包括“（言說的）自我與（被視的）他者之間的差異、講述與展示之間的差異”等。所謂“圖像轉向”，“它倒反是對圖像的一種后語言學的、后符號學的重新發現，將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間復雜的互動”，結果是，當觀看轉換成書寫，便容易忽視語言與圖像之間的差異性。因此米歇爾又說：“觀看可能是與各種閱讀形式同樣深刻的一個問題，視覺經驗或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋。”本文對《新民叢報》與《新小說》的圖像進行一種歷史化考察，從三個層面強調圖像的特性及其歷史建構功能，探索多種歷史敘事方式的可能性。

肖像展示

《新民叢報》從1902年2月創刊至1907年11月停刊，共96號，刊登圖像285幅左右，大致可分為兩類：人物肖像172幅，風景照113幅。《新小說》從1902年10月創刊至1906年1月停刊，共24號，刊出圖像62幅，包括肖像35幅、風景27幅。兩報刊總共包含圖像約347幅，數量頗為可觀，且以先進技術印制，呈現在20世紀初的中文刊物上，大量的影像證據不僅為雜志文本提供了新的詮釋維度，對于晚清以來的知識轉型與大眾傳媒的形塑也扮演著不可忽視的角色。

無論繪畫、電影、櫥窗或博物館，首先映入觀眾眼簾的是“圖像展示”(visual display)本身。《新民叢報》顯然在“展示”上做足功夫，首先在版式上面貌一新。之前梁啟超主筆的改良派報紙，采用石印印刷、線裝裝訂，而《新民叢報》在日本印制，洋式裝訂、鉛字排版，而且字數大幅增加，設立了許多新的“門類”，所謂“本報純仿外國大叢報之例，備列各門類，務使讀者得因此報而獲世界種種之知識”，共列二十五類，第一類即“圖畫，每卷之首印中外各地圖或風景畫及地球名人影像”。新增的“圖畫”專頁，采用日本的先進技術玻璃印版制作，比石印效果更具質感，這也屬空前之舉。當時國內報刊少有使用圖像的，如與《新民叢報》同時創刊的《外交報》也刊登肖像照，卻仍用石印制版。

展現全球文明進化景觀

圖像擔負著雜志視覺宣傳的任務，直接間接地為文本服務，兩者存在互動關系。圖像在配合梁啟超的論述時存在有趣的落差。前述培根、笛卡爾、伯倫知理與意大利愛國三杰等提供了圖文密切配合的范式。不過梁啟超以“善變”著稱，頭緒繁雜，文章有時好像連載小說，因此文圖之間很難協調一致。比如梁啟超發表了不少經濟學方面的文章，如《生計學學說沿革小史》，從第9號開始分六次刊登（第9、13、17、19、23、51號），涉及西方“重商主義”“重農學派”等經濟學理論。如第19號專論亞當·斯密的《原富》，完全可以配合肖像。稍有相關的僅為第28號刊登的美國“鐵道大王溫達必”(C. Venderbilt)，這與《新民叢報》重視中國鐵路與各國資本現狀有關。再如，梁啟超從第10號開始刊發《格致學沿革考略》（第10、14號），顯示他對世界科學發展的關注，而配圖方面從第30號開始刊出“電話發明者克剌謙俾爾及其夫人”“無線電信發明者馬哥尼”。此后陸續刊登了蒸汽機、X光線攝影（第36號）、電報（第42/43號）、電學（第52號）、天文望遠鏡（第84號）、化學(第85號)、海底電線（第88號）等科技成果的發明家的肖像。其實《格致學沿革考略》沒有寫完，而所用肖像則超出其范圍形成一個科學譜系。

另一方面，也有圖像先于文本、文本根據圖像調適的情況。比如，第5號刊出了康德的肖像，但梁的相關論文是從第25號開始連載，斷斷續續分為四期，至第46/47/48合刊號才刊登完。由此可見，《新民叢報》文圖之間的配合基本上是不規則的，各有其自身邏輯，不斷互相調適和補充，總體上統一于對人類文明景觀的展示。

的確，《新民叢報》與《新小說》展示了中國與東西洋文化交流的景觀，其開創性魄力與波瀾壯闊的氣勢在20世紀中國雜志文化中可說獨一無二。這多半歸功于梁啟超的“業余主義”(amateurism)——借用列文森的概念。梁的百科全書式的寬廣視野受益于中國人文傳統，但在崇尚專業主義的現代社會就不一定合適，其論述風格很快遇到挑戰。1904年《時報》創刊，擔任主筆的陳冷血就代表了一種專業主義的傾向。《新民叢報》與《新小說》在其活躍的四、五年里，共刊登了約347張圖像，在全球視野中展現了文明景觀，這無疑是一場視覺盛宴。《點石齋畫報》已有先例，其將世界各地新聞描繪成圖，且采用透視畫法，接近照相真實，被稱作“全球想象圖景”。不過根據奇聞軼事繪制的世界圖像畢竟還是有局限的。《新民叢報》與《新小說》所展示的世界圖像更為豐富和真實：蘇格拉底、柏拉圖與亞里士多德的肖像含有西方哲學源頭的象征意義；從文藝復興到19世紀的重要思想家幾乎包羅殆盡；中國方面則有“祖國大教育家王陽明先生”（第56號）。思想方面以陳白沙（第60號）和譚嗣同（第25號）為代表。與“宗教改革者瑪丁路德”（第17號）相對應。科學方面包括電話、電報、蒸汽機等重要科技成就的發明家。文學方面有莎士比亞與彌爾頓。馬君武介紹了德國兩大“文豪”歌德和席勒（第28號），兩人的肖像出現在《新小說》（第14號）中，另有托爾斯泰、拜倫、雨果、雪萊、梅特林克、馬克·吐溫、吉卜林等。女性肖像相對較少，《新民叢報》中僅8幅，《新小說》15幅，卻對正在起步的女權潮流意義深遠。

雜志使用的圖像自成體系，直觀具象地詮釋了人類文明競爭進化的歷史，而對重大事件或人物的重復則含某種強化意識，如第17號上有“亞美利加開辟者哥侖布士”肖像，在第72號另刊“哥侖布初探見新大陸之圖”，描繪其親吻新大陸土地一幕。這對梁啟超的“新民說”的重要部分《論進取冒險》（第5號）起到彰顯作用。早幾年他在提倡“詩界革命”時召喚哥倫布式的“詩王”，且被其弟子譽為“詩界哥侖布”。

兩刊物中還包含約140幅風景照。這部分圖像出色地詮釋了雜志的人文內涵，全景式呈現了人類文明的風貌與各民族的文化差異：巴黎的埃菲爾鐵塔、凱旋門、七月革命紀念塔，倫敦的大教堂、泰晤士河、塔橋與水晶宮等，希臘雅典城，紐約自由女神像及布魯克林大橋、華盛頓國會議事堂，羅馬的教皇宮殿、博物院、大劇院與游戲場，柏林博物院，悉尼實景圖等。這些大多為世界都會的標志性人文景觀，集中在可作為中國楷模的歐美各國。另有關于英國、日本、奧地利等國大學的圖像，說明其對教育的重視。關于世界風景名勝的圖像也頗具標志性，包括蘇伊士運河、埃及金字塔與尼羅河、夏威夷風景、比利時滑鐵盧戰場、意大利那波利火山、美國尼亞加拉瀑布、加拿大加里波山中吊橋、東京上野公園等。關于中國則有萬里長城、明長陵以及浙江會稽的夏禹廟、夏禹墓，顯示悠久歷史與文化傳統；“山東孔林廟”與“朝鮮平壤箕子墓”并列，用意在于說明儒家思想的東亞影響；居庸關、青島全景、北京皇宮全景、杭州西湖全景等展現中國疆域之廣、江山之美；“契丹文字、女真文字、西夏文字、磨些文字、羅羅文字”（第65號）以圖像展示中國的多民族文化。編輯者對于中國深厚的歷史與文化傳統始終懷著自豪之情，并表達了中國必定與世界文明一起進步的信念。

閱讀脈絡與圖像譜系

圖像的意義并非僅由生產者所決定。盡管《新民叢報》編輯者有其宣傳目的，但“他們還是無法完全掌控影像在不同脈絡下和不同觀眾中所引發的意義”。

同年創刊的《繡像小說》雜志，連載洗紅庵主的《泰西歷史演義》，演述拿破侖傳記，每回配有插圖。1909年創刊的《圖畫日報》以拿破侖作為“世界名人歷史畫”系列之一。1914年1月《中華小說界》有“拿破侖之后及其子羅馬王”。1916年6月《春聲》第5期刊出“拿破侖之策馬過亞爾潑山圖”，即雅克－路易·大衛1801—1805年繪制的“拿破侖跨越阿爾卑斯山”。從民初大眾傳播的“拿破侖熱”可見，“圖像譜系”的形成，構成了拿破侖中國傳奇不可分割的部分。從辛亥革命后四川婦女流行梳著“偏分式”的“拿破侖式”一例看，很難想象如果單有歷史文本而缺少圖像譜系，近代中國人對于拿破侖會是怎樣的認知。在中國與東西洋跨文化翻譯的過程中，“拿破侖”占據著活色生香的一頁，在法國大革命與世界近代史的背景中展開后宮秘史與花都巴黎的浪漫想象。在拿破侖的中國傳奇的生產過程中，濃厚的感情投入與“拿來主義”策略相輔相成，也是探尋近代中國主體自我形塑的一種表現。

2013年荷蘭博睿公司出版的《視覺化中國，1845—1965：歷史敘事中的動靜圖像》一書，將其時各種圖像、影像資料分為“砍頭”“廣告”“都市居住”“街頭小販”“名媛閨秀”等主題，實踐了一種跨學科社會文化史書寫，在挖掘圖像證據、重現歷史感知現場以及視覺傳播等方面為歷史建構方式帶來新啟示。以不同主題的圖像譜系來建構歷史敘事，正體現了有別于語言表述的視覺方法。再從《新小說》舉一例說明“圖像譜系”的重要性。1904年9月《新小說》第10號有兩幅“泰西美人”圖。“泰西美人”一詞含有中西文明交流的意涵，出處見于1902年梁啟超在《新民叢報》上的《論中國學術思想變遷之大勢》一文：“蓋大地今日只有兩文明，一泰西文明，歐美是也；二泰東文明，中華是也。二十世紀則兩文明結婚之時代也。吾欲我同胞張燈置酒，迓輪俟門，三揖三讓，以行親迎之大典，彼西方美人必能為我家育寧馨兒以亢我宗也。”梁啟超把“文明”比作“美人”，表達了對新世紀中西文化交流的樂觀愿景，而把抽象比喻轉為“迎親”的具象描述，所謂“必能為我家育寧馨兒以亢我宗也”，好似一個鮮活的“西方美人”呼之即出，“寧馨兒”也像一個可愛的小孩子。

泰西美人，《新小說》，1904年

阿底路，《新小說》，第1號

挨嗹士，《新小說》，第4號

“西方美人”的圖像譜系比拿破侖的起源更早，也更為復雜而豐富。筆者曾撰文指出，“美人”話語在中國源遠流長，在近代中國被當作國族想象共同體的象征符號，“西方美人”則擔任了傳播文明價值的中介角色。從晚清《點石齋畫報》到民初月份牌、再到好萊塢女明星，隨著民初從“革命”到“共和”的意識形態轉型，“美人”圖像與大眾消費結合，成為都市的日常景觀，也對建構現代新文化有重要貢獻。而在這一圖像譜系中，《新小說》的“泰西美人”圖，無論在內容還是復制技術方面都是十分超前的。類似浪潮民初才迅速涌現，《小說月報》《香艷小說》《眉語》《禮拜六》《中華小說界》等雜志刊登了大量“西方美人”及“化妝西女”圖，正是沿著《新小說》一脈發展而來。

余論：梁啟超與視覺現代性

弗朗西斯·哈斯克爾在《歷史及其圖像》一書中說：“在許多世紀中，肖像一直是歷史讀者——及作者——最常見、最重要，通常也是唯一的形象化歷史證據。1880年，在華傳教士主辦的《花圖新報》刊出“俄國公主與其英國丈夫”的半身肖像，將銅版原刊通過石印復制，在當時報刊中已屬先進技術。此后，1884年創刊的《點石齋畫報》不斷刊出英國女皇或日本天皇等的半身肖像，1889年創刊的《萬國公報》也不時有中外政要的肖像照。西方的肖像及公共政治的觀念因之輸入。

中西世界觀碰撞與交融，首先是視覺性的。晚清中國對于攝影技術的接受經歷了曲折過程，一般人認為照相會把人的魂靈鉤攝了去。913年張石川要拍電影時找不到演員，“蓋時滬人多重迷信，目攝影為不祥，率不敢輕易嘗試”。對待肖像也有很多禁忌。1878年郭嵩燾擔任駐外公使期間，有畫師要為他畫像，他要求一定“兩耳齊露”，甚至要把腦后的頂戴花翎也畫進去，這反映了肖像畫所含的文化差異。晚清時期中國人的肖像照基本都是全身的。慈禧太后1903年開始拍肖像照，一律是全身，美國畫家卡爾為她畫像，被要求臉部不能出現陰影，這些都說明傳統觀念仍然頑強存在著。因此，在肖像使用方面，《新民叢報》和《新小說》可說實現了一次與西方的實質性接軌、一次觀念的象征性飛躍。

任公先生丙申年影像，廣智書局，1896

任公先生己亥年影像，廣智書局，1899

任公先生壬寅年影像，廣智書局，1902

如果說近代中國所面臨的基本挑戰是如何重新認識世界，那么圖像就具有形而上的意義。王國維在《人間詞話》中提出“境界說”，從“獨上高樓”“衣帶漸寬”到“回頭驀見”，可說是一個通過觀看并艱苦求索而認識真理的隱喻，也是他自號“觀堂”的命意所在。對《新民叢報》與《新小說》的圖像讀解，有利于對雜志的整體理解。需要指出，在世界鏡像的觀照之中所展開的話語論述具有一種自反性(self-reflexive)，如海德格爾在《世界圖像的時代》一文中所說，世界被把握為圖像，人在與社會機制互動中運用科學技術進行現代性規劃，而以眼見為實為前提。梁啟超通過雜志傳播大量圖像，給中國人帶來世界真實形象的啟蒙，為晚清以來的新知識體系建立了可見可感的視覺基礎，從而具有認識真理的意義，其西化程度較五四新文化不遑多讓。他的大量論述正體現了自反性特征，如《論中國學術思想變遷之大勢》《新史學》等，以自我批判的姿態從事傳統文化的現代價值轉換。同樣，圖像譜系也屬于知識體系的傳播部分，涉及對傳媒起制約作用的技術機制及其縱向的歷史淵源與影響。因此，加強圖像研究有助于對文本與歷史關系的重新認識。

兩本雜志對圖像的使用可謂空前，也體現了梁啟超對于圖像的功利態度，構成中國視覺現代性頗具標志性的內容。此前梁在《夏威夷游記》中聲稱：“為十九世紀世界大風潮所簸蕩所沖激所驅遣，不得不為世界人。”

本文最后想指出，研究者一貫注重梁啟超的“宏大敘事”，卻忽略了他較為世俗的面相及其影響。梁啟超在1920年代說：“我是個主張趣味主義的人，倘若用化學化分‘梁啟超’這件東西，把里頭所含的一種原素名叫‘趣味’的抽出來，只怕所剩下的僅有個零了。我以為：凡人必常常生活于趣味之中，生活才有價值。”正如在《新民叢報》與《新小說》上大量刊登圖像，標榜要使讀者得到“臥游之樂”，如此大規模使用圖像，尤其是對于“拿破侖”與“西方美人”等圖像的超前性選擇，已預示了民國初年的都市文化消費潮流。這歸根結底源于梁啟超業已改變的“革命”觀，為世俗日常生活的變革帶來無限可能性。