BBC根據(jù)薩利·魯尼小說《普通人》改編的同名電視劇劇照。

論文學(xué)社交圈的認(rèn)可度，愛爾蘭姑娘薩利·魯尼被類比成當(dāng)代的菲茨杰拉德和塞林格，是有道理的。她在2017年出版第一本長篇小說《聊天記錄》，翌年，她的第二本長篇《普通人》登上《紐約時(shí)報(bào)》暢銷書榜首，即將播出的BBC版12集電視劇“忠實(shí)地、逐頁地”改編了原作，要知道，上一次讓BBC翻拍時(shí)“逐頁改編”的小說是伊夫林·沃的《故園風(fēng)雨后》。

英國《衛(wèi)報(bào)》的書評(píng)專欄作者說，把剛出道的作家比作菲茨杰拉德或塞林格，有點(diǎn)不吉利，想想菲茨杰拉德盛年沉淪于名利場(chǎng)，去好萊塢之后被不斷打擊，短暫的一生受困于酒精和挫敗；塞林格早早地自絕于文學(xué)圈，深居簡出，如果沒有他兒子，我們將永遠(yuǎn)讀不到他后半生面向內(nèi)心的文字。給聲名鵲起的年輕人貼上“當(dāng)代菲茨杰拉德”或“女版塞林格”的標(biāo)簽，簡直是詛咒。但市場(chǎng)需要，“迷惘的一代酗酒，垮掉的一代嗑藥，魯尼的千禧一代沉迷于App和聊天軟件，社交網(wǎng)絡(luò)是這代人的酒精和大麻”，諸如此類的口號(hào)很有助銷量。

青春寫作，被銘記與被遺忘的

魯尼是個(gè)聰明冷靜的姑娘，她在接受英國記者的訪談里有段話說得漂亮：“除了我自己，我不能給任何人代言。我覺得能把自己的心意表達(dá)清楚就夠難的。我不介意我的小說因?yàn)榧夹g(shù)不夠好而被差評(píng)，但不能接受‘它失敗是因?yàn)樗鼪]能說出一代人的心聲’，我壓根沒有這想法。”

在時(shí)代的語境中討論當(dāng)代作品，或時(shí)過境遷以后，把特定的作品放置在特定語境中考量，這是常見的文化研究的思路。文學(xué)經(jīng)紀(jì)人卡羅琳娜·薩頓有不同的看法。她回顧自己的職業(yè)經(jīng)驗(yàn)：每當(dāng)一批新的寫作者出現(xiàn)，被重視的總是他們對(duì)當(dāng)代生活的具象呈現(xiàn)，作品發(fā)布的背景，以及是否傳達(dá)不同于前一代人的價(jià)值觀念，而修辭的重要性被低估了，其實(shí)，“決定一部作品力度和可流傳度的，從來不是種族、階層、性別這些爭議議題。”《紐約客》的小說編輯黛博拉·翠斯曼給出同樣的觀點(diǎn)。1997年以來，翠斯曼平均每周要面對(duì)200-300份投稿，“能讓一個(gè)作者脫穎而出的，從來不是他/她能否正面強(qiáng)攻時(shí)代議題，而是處理素材的技法。”

來看這些曾被貼過“代際代言”標(biāo)簽的作家和作品：菲茨杰拉德的成名作《人間天堂》，寫公子哥埃默里的驕傲和迷茫；凱魯亞克的《在路上》里，迪安是浪蕩兒，而敘述人薩爾是心灰意冷的布爾喬亞體面小伙兒；B·E·埃利斯在21歲以《比零還少》震驚英美文壇，小說主角是一群洛杉磯的闊少們，在極度豐富的物質(zhì)環(huán)境中被異化成群鬼；扎迪·史密斯在劍橋大學(xué)讀書時(shí)，寫出了《白牙》，這本“懷著巨大野心寫成”的作品里，混血姑娘艾麗目睹了移民熔爐的倫敦郊外社區(qū)里，幾個(gè)中產(chǎn)之家離鄉(xiāng)背井后的剝離、顛覆和拔根而起的痛苦重生。

把魯尼的《聊天記錄》和《普通人》放到上述作品的集合中討論，它們的共同點(diǎn)除了“青春書寫”這頂大而化之的帽子，更明確的共性在于小說的主角不是“時(shí)代的大多數(shù)”，作天作地的姑娘小伙兒們出身非富即貴，享受著“何不食肉糜”的既得利益和幸存偏差，仍然過不好他們的前半生。階層躍升的焦慮、結(jié)構(gòu)不公的傷害以及性別平權(quán)的抗?fàn)帲@些在任何時(shí)代都屬于正統(tǒng)的議題，在這些杰作中卻是缺席的。

反而是一些在出版時(shí)被認(rèn)為“代言發(fā)聲”的作品，飛快地被擠出文學(xué)的會(huì)客廳。《沙丁魚之日》里一籌莫展的英國礦區(qū)男孩，才是1950-60年代集體絕望的年輕人的縮影；《伯格》出版時(shí)，作者安妮·奎因被盛贊“用貝克特式的筆法寫出了英國勞工階層年輕人的吶喊”；埃德娜·奧布萊恩的《鄉(xiāng)村姑娘》極罕見地刻畫了1960年代愛爾蘭村鎮(zhèn)少女“長大成人”的過程，但這部作品一直被劃歸成鄉(xiāng)土文學(xué)的樣本……這些昔日的“時(shí)代橫截面”，隨著時(shí)代的翻篇而翻篇了。

在文學(xué)作品里尋找“一代人”是一種幾乎肯定會(huì)失敗的企圖，因?yàn)樵谖膶W(xué)的功能里，沒有為集體代言這一項(xiàng)。正如布羅茨基在一次演講里說：藝術(shù)作品，尤其是文學(xué)作品，總是單獨(dú)地面向一個(gè)人，與個(gè)體發(fā)生直接的關(guān)系，沒有中間人。歷史需要的代言人不會(huì)喜歡藝術(shù)和文學(xué)，因?yàn)槲膶W(xué)越是出色，就和充滿重復(fù)的生活之間區(qū)別越大。

用傳統(tǒng)的方式書寫當(dāng)代細(xì)節(jié)

布羅茨基提出“在文學(xué)中，美學(xué)先于倫理”這個(gè)觀點(diǎn)時(shí)，談到藝術(shù)的發(fā)展意味著創(chuàng)作者不斷為素材找到新的美學(xué)解答。

從菲茨杰拉德到凱魯亞克，從瓊·迪迪恩到埃利斯，即便作者本人當(dāng)時(shí)未必有文體實(shí)驗(yàn)的自覺，以事后之明來看，“小說”的宏觀框架和微觀技法在這些人的作品中完成一輪接一輪的變異。

埃利斯本人最近自賣自夸地談了談《比零還少》。他回憶，當(dāng)年的創(chuàng)作出于單純的逆反心理：能不能有一種青春文學(xué)就“寫青春的困惑和麻木”，既不是人生啟示錄，也不是道德訓(xùn)誡劇？35年過去了，他重讀這本小說，覺得“公子哥的花式作死情節(jié)”不值一提，而它的可讀性甚至與內(nèi)容毫無關(guān)系，“用反情節(jié)的筆法，寫出無所事事的無聊情境里巨大的張力。”

細(xì)讀《聊天記錄》和《普通人》，會(huì)發(fā)現(xiàn)“尋找小說新美學(xué)”的文體焦慮在這兩部作品中是不存在的。兩部作品給人的直觀第一印象，在于極簡主義的文本，直白，準(zhǔn)確，沒有花哨的修辭，符合當(dāng)代的“無印良品”美學(xué)，用簡潔定義一種新的優(yōu)雅。作者用干凈的修辭從容地鋪陳細(xì)節(jié)，小說的可讀性在于細(xì)節(jié)的組合和節(jié)奏，這是一場(chǎng)很慢的檢視，愉悅來自于被遮蔽的細(xì)節(jié)逐漸地被發(fā)現(xiàn)。可以理解BBC在改編拍攝《普通人》時(shí)不愿刪去任何內(nèi)容，因?yàn)閿⑹吕锖每吹摹ⅹ?dú)特的，全是文學(xué)少女視角下的當(dāng)代生活細(xì)節(jié)——年輕的、富足的、網(wǎng)生代的。

埃利斯覺得《聊天記錄》“沒意思”的地方，恰恰讓很多寫作者和評(píng)論家如釋重負(fù)：薩利·魯尼讓人們看到，小說這門形式還沒有走到山窮水盡的地步，哪怕是19世紀(jì)的路徑，也還走得下去。最初發(fā)表魯尼的短篇小說的編輯說：“我們覺得她寫得好，就是因?yàn)樗龥]有石破天驚的‘新’。我喜歡她塑造人物的生動(dòng)感，以及人物關(guān)系中充滿生命力的流動(dòng)感，她敏銳地感受著兩性關(guān)系中的粗暴和脆弱、控制和反控制，這些在19世紀(jì)小說中就存在了，區(qū)別只在于那時(shí)的男女主角寫信，現(xiàn)在他們發(fā)短信。她的文本成為一種文學(xué)的證明，就是用傳統(tǒng)的方式處理這個(gè)時(shí)代的細(xì)節(jié)，仍然是奏效的。”