恩格斯說，“一門科學(xué)提出的每一種新見解都包含這門科學(xué)的術(shù)語的革命”。文學(xué)也同樣如此。作為“語言的藝術(shù)”，話語在最基礎(chǔ)的意義上構(gòu)成了文學(xué)的唯一實(shí)在，文學(xué)史本質(zhì)上是文學(xué)話語建構(gòu)的歷史。20世紀(jì)以來，中國文學(xué)一直致力于從傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文言與白話、高雅與通俗等維度，構(gòu)建自己的話語方式和話語體系，每一次文學(xué)話語的轉(zhuǎn)換都透釋出中國文學(xué)審美取向的豐富內(nèi)涵，同時折射著文學(xué)場域和文化語境的變遷。

白話本位與新文學(xué)的發(fā)生

文學(xué)話語方式的生成具有深刻復(fù)雜的社會文化動因，是社會勢能在文學(xué)語言層面的體現(xiàn)和共鳴。20世紀(jì)中國文學(xué)話語的演進(jìn)，又必然與民族國家的政治想象結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的文化景觀。話語的變革一般被視為一種新的價值體系生成的先兆。

客觀而言,“五四”一代學(xué)者普遍把文學(xué)革命看作是思想革命的先導(dǎo)，這是時代性“共識”。“五四”文學(xué)革命從“白話文”入手，具有一種“策略性”。自“五四”開始，中國文學(xué)就肩負(fù)起了啟蒙、動員、組織民眾的任務(wù)，這既是新文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，在一定程度上又深刻影響了新文學(xué)的話語方式和美學(xué)風(fēng)貌。

馬爾庫塞說：“一場革命在何種程度上出現(xiàn)性質(zhì)上不同的社會條件和關(guān)系，可以用它是否創(chuàng)造出一種不同的語言來標(biāo)識，就是說，與控制人的鎖鏈決裂，必須同時與控制人的語匯決裂。”“五四”白話文學(xué)運(yùn)動開啟了中國文學(xué)話語歷史的嶄新時代，扭轉(zhuǎn)了幾千年來中國文學(xué)話語的發(fā)展方向，從這個意義上，稱“五四”白話文運(yùn)動為中國文學(xué)話語的一場“哥白尼式革命”也不為過。

文藝大眾化轉(zhuǎn)向

胡適的白話本位開啟了20世紀(jì)中國文學(xué)的大眾化之門，特別是其“建設(shè)一種淺近的，明瞭的，通俗的，平民的，寫實(shí)的文學(xué)”理念，客觀上為20世紀(jì)中國文學(xué)的大眾化運(yùn)動提供了輿論前提和邏輯起點(diǎn)。自20世紀(jì)30年代初開始，中國文學(xué)話語在意識形態(tài)的強(qiáng)力介入下，開始與大眾化結(jié)盟。

無論是瞿秋白的《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》還是后來毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，皆把語言看作大眾文藝的“先決問題”。實(shí)際上從20世紀(jì)40年代開始，中國文學(xué)話語開始整體性向民族化方向轉(zhuǎn)型。例如，《小二黑結(jié)婚》等大眾通俗小說在解放區(qū)迅猛崛起，這是由當(dāng)時的歷史語境所決定的。趙樹理明確表示把群眾“聽得懂，愿意聽”“看得懂，愿意看”作為創(chuàng)作的根本指向，他也因此被稱為“具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”。趙樹理顯然代表了中國文學(xué)話語的“民間傳統(tǒng)”，事實(shí)上，趙樹理之后中國文學(xué)迎來了一個“民間傳統(tǒng)”逐漸取代“新文藝傳統(tǒng)”的過程。

這種以大眾化、通俗化為基本取向的文學(xué)話語的形成，具有其特定的政治文化語境。事實(shí)上，從20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)開始, 一種新的文學(xué)場域與話語倫理得以生成，與之相伴而生的是20世紀(jì)中國文學(xué)整體上粗糙的語言風(fēng)格、粗陋的文體形式、粗礪的審美品貌，以及簡單、實(shí)用的價值取向，這些都與“大眾化”這一核心文學(xué)話語追求密切相關(guān)。

先鋒小說與文學(xué)話語的重構(gòu)

語言意識的覺醒是文學(xué)話語重構(gòu)的前提。大眾本位文學(xué)話語的一個致命弱點(diǎn)是它的非審美化。20世紀(jì)80年代初，伴隨著西方文學(xué)思潮的涌入，中國文學(xué)的“新時期”又一次從話語變革開始了。率先打破傳統(tǒng)文學(xué)話語的是王蒙。一般認(rèn)為，文學(xué)話語具有“語義”和“體驗(yàn)”雙重品格，王蒙的新時期小說創(chuàng)作顯然更注重體驗(yàn)性、主觀化，《夜的眼》開啟了新時期文學(xué)話語重構(gòu)的先河，顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)話語的既成規(guī)則，割裂或延宕了語言“所指”與“能指”的單一關(guān)系，沖破了文學(xué)話語個性化、審美化的疆域。

王蒙小說的話語探索，啟發(fā)了后來的年輕一代作家。隨著西方語言學(xué)理論的傳入，余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等自覺掀起了一場文學(xué)話語的實(shí)驗(yàn)，提出了“文學(xué)是語言學(xué)”的命題：“文學(xué)語言不是‘意義’的衣服，它是‘意義’的皮膚，連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧，而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’對岸去的橋和船，它本身就既是河又是岸。”事實(shí)上，新時期文學(xué)話語的覺醒，并非局限于先鋒作家，汪曾祺提出的“寫小說就是寫語言”，比許多先鋒作家來得都更直接、更透徹。

新時期以來，從大眾化到個性化，從工具論到本體論，特別是80年代中期以先鋒小說為代表的文學(xué)話語的轉(zhuǎn)型，提升了新時期文學(xué)的審美性、自足性，并在一定程度上重構(gòu)了中國小說的表意系統(tǒng)，打破了小說文本與現(xiàn)實(shí)的簡單平面關(guān)系，豐富了小說的意義旨域，使小說主題意蘊(yùn)呈現(xiàn)為立體的開放式審美結(jié)構(gòu)。

綜上，20世紀(jì)中國文學(xué)話語的生成流變始終在現(xiàn)代化和本土化糾合纏繞的語境中展開，這是20世紀(jì)中國文學(xué)話語生成的基本場域。雖然在每一歷史時期都不同程度地表現(xiàn)出了文學(xué)話語的復(fù)雜景觀，但整體而言，本土化始終是20世紀(jì)中國文學(xué)話語的主流和內(nèi)在邏輯，這反映了20世紀(jì)中國文學(xué)的基本文化語境和價值取向。

（本文系國家社科基金項目“中國新時期小說隱喻敘事研究”（15BZW035）階段性成果）

（作者系中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授）