侗族詩人柴畫的詩歌，一直有他獨立的思考和風格。近期閱讀了他一組總題為《內心的脊梁》的詩作，其中有傷痛、悲涼、無奈，也孕育著生生不息的希望和愿景。他有著超越自身年齡段、剝離了地域局限的成熟思維，他的詩歌凸顯出一種穿透生活俗常的美學特征。

大多數詩人的寫作，總是喜歡從自己熟悉的生活寫起，寫身邊的人和事，寫自己的生命體驗和靈魂思索。柴畫的詩歌就特別擅長書寫生命的悲喜。如《紙上姐姐》中寫道：“那些人來人往的人群中，各自有一張/形態不同的臉，神情不同的眼/我選擇了那張最疲憊不堪的，我認為那是/我的，如同你枯黃，顫顫落地/離開枝椏，飄向蒼茫天空/或山澗、叢林，或陰暗的溝壑、大地/像我那年離開侗寨，像那年十四歲的姐姐/離開她少女花季爛漫的季節/……/大雪覆蓋的冬日，面對一地落葉/我也認為它們各有一張不同的臉/最美的那片葉兒，是那個十四歲少女的/而油菜地就在鄰近，滿山油菜們/義憤填膺地擁入侗寨，三月告訴我/那最金黃最爛漫的一朵，就是/我的姐姐，只是春天的聲音很大/我的呼喚聲很小，在內心很深處”。姐姐的離去，親人的逝世，給詩人留下的創傷還在疊加。現代人的生活，如詩人布萊克所言，“為獲得人的經驗而失落生命的天真”。但柴畫忠實于自己的生命體驗，書寫出生命的絕望與希望。再如《城市里的鐵》：“金色陽光照著我的頭發，映著城市里的鐵/不同的是，我在變老，鐵愈發堅硬/所以這一生，我總會念想南山/以及那里怒放的梅花，我是第幾個想起南山的人？/……我像喜劇里的小丑/卡在深圳鋼鐵的胃里，年復一年地/在這條林蔭小道上尋覓一盞燈火與鳥鳴聲”。這是對工業化社會中人與物關系的思考。浸入城市里的鐵，仍然在找尋生命有聲響的塵息。詩歌不是生活的簡單復述，它能夠以自身的跳躍性，揭示生活里的各種可能性。

詩歌的創作，還需強調在場感。詩歌應當反映現實圖景，好的現實、不好的現實，都是不可回避的。當然，這種“在場感”的獲得，不僅僅在于書寫現實生活中的具體人、具體事，更在于詩歌中所表達的經驗的當代性、藝術性。詩人無法對現實命題進行倫理的審判，但必須在詩歌作品中進行詩意的裁決，這在某種程度上體現了詩人的思想深度。當然，這種“裁決”是通過詩的語言來自然呈現的。詩歌的語言應該具有詩性，語言的詩意提升，使詩成為真正的詩，增強作品的語義深度。黑格爾在《美學》中說：“真正的詩的效果應該是不著意的，自然流露的，一種著意安排的藝術就會損害真正的詩的效果。”比如《這一生》：“在一條河流急速拐彎處種一株桃樹/再于紙上濃墨重彩地勾勒一把砍刀/愛一個人嗎？/恨一個人嗎？/或者自己這木已成舟的命？/在應水河，幾乎所有的女人/都想把桃花碾成香醇的府邸/其實男人是這樣想的：用桃樹/割一副裹自己的木槨/只是，這也需緣分的/正如你這一生，不是想娶誰/就能與誰生死契闊的，明否？/桃花開的時候，老嫗也十八歲”。對當今男女關系的思索，對古典意象和詞語的借用，自然而然地融合在一起，語言流暢。

詩歌語言的強度，應該就是詩人本真性情的自然流露，不需要刻意去打造。柴畫的詩歌，在一種自然而然的語調中展開敘事和抒情。看似不著意的語言，卻富有張力及拓展性。例如《梅花怒歌》：“在這座城市的街道，我總想在紙上/畫輛金色馬車，去唐朝長安。再向/春天借壺杏花酒，帶上琴、棋、銀樽/白天我是馬夫，入夜我為書童/穿越市井、戈壁，去面見我心中的詩圣/陽光萬籟俱靜。這紙上，總想他就坐在/我的馬車里。我激動地揮舞著馬鞭/——哦，這不是趕路的皮鞭，是筆/還是畫一個美人，不是西施，畫楊貴妃/請唐明王賜予梅花、銅鏡，這樣/就可以一起背向天空，面朝大海/狂草潔白紙上，飲酒、撫琴/東邊旭日冉冉，北邊黃河奔騰”。詩人在一種古典化的意象中，表達自己的個性和情懷。特別是末尾的“東邊旭日冉冉，北邊黃河奔騰”一句，彰顯詩人的寬廣胸懷。可以說，柴畫在融合古典語詞、日常口語等方面有著很好的嘗試。他能夠用自己的情緒將它們很好地捏合在一起。

生活是多種狀態的，詩人的創作也應該有多種風貌。在組詩《內心的脊梁》中，詩人以豐富的意象，表達著他對生活和生命的獨特思索。在字里行間，詩人抒寫出這樣的生命態度：任由風吹雨打，卻從沒有喪失對塵世的真愛。