在理想國最近的一次新書分享會上，孔亞雷老師和單讀主編吳琦老師聊到文學(xué)和電影的關(guān)系時，孔老師毫不留情地指出，優(yōu)秀文學(xué)作品的一大標(biāo)志就是：它很難被改編成電影。

維斯康蒂拍蘭佩杜塞的小說《豹》，最留名影史的是里面那個長達50分鐘的舞會場景，而這在原小說中其實是最為薄弱的部分。但通過維斯康蒂的視聽語言，這一段落以影像的方式獲得了令人揮之不去的華麗重生。似乎差的文本讓影像煥發(fā)力量，是因為文本文學(xué)性的退縮反而使導(dǎo)演的創(chuàng)作生長出再想象的空間。

通過《豹》的例子，孔老師激烈地把電影和文學(xué)對立起來：好的電影改編一定是因為文本差，好的文本改成電影一定是壞電影。暫且不論這個絕對的說法是否一定，但《外出偷馬》的改編嘗試，被他一語中的。

電影《外出偷馬》劇照

那么好的文學(xué)不能被改編的究竟是什么？是文字作為一種語言不能以其他任何方式被敘述出來的能力，就像塔可夫斯基所發(fā)揮的、影像作為一種語言不能以其他任何方式被呈現(xiàn)的特性。媒介各自的特性決定了它們的不可替代。優(yōu)秀的導(dǎo)演明白這一點，他們在影像的媒介特性上深耕甚至有所拓展；優(yōu)秀的作家也用直覺性的、與人生經(jīng)驗共同流動的寫作驗證了這一點，比如佩爾·帕特森《外出偷馬》的寫作。

面對強大的、無可抵抗的文學(xué)感，導(dǎo)演有兩個選擇：一是實打?qū)嵶駨模撬鳛閯?chuàng)作者自建文學(xué)感。后者要求消化原文本后再進行自我經(jīng)驗的輸出，前者則容易落入感受之河的中流，完全被小說飽和的文學(xué)感所左右，因而影像的再想象空間被壓榨到底——電影《外出偷馬》就失敗在這里。

帕特森（Per Petterson）生于1952年，三十五歲時才真正開始全職寫作。他的作品多取材自平凡小人物，圍繞人的孤獨或少年情誼的離去來展開。《外出偷馬》是帕特森的代表作。2007年，就是憑這本小說，這位在歐美文壇寂靜無名的中年作家，一舉擊敗了諾貝爾文學(xué)獎得主J.M.庫切、三次獲得布克文學(xué)獎的魯西迪和朱利安·恩巴斯、普利策文學(xué)獎得主考克·麥卡錫，拿下國際IMPAC都柏林文學(xué)獎，震驚四座。今天讀北歐文學(xué)，帕特森是一個繞不過去的作家。

帕特森

2019年，曾三次獲得柏林金熊獎最佳影片提名的挪威電影導(dǎo)演漢斯·皮特·莫朗（Hans Petter Moland）改編了帕特森這部代表作，并且拿下了柏林銀熊的杰出藝術(shù)成就獎。作為今年歐盟影展的參展電影，《外出偷馬》走進中國7個城市的大銀幕。這次挪威電影人改挪威作家，北歐獨有的溫暖與凜冽氛圍大概是唯一被電影精準(zhǔn)存留的東西。

一個十五歲的男孩跟隨父親到森林里一起過夏天，他們一起伐木、洗澡、和朋友偷著騎別人家的馬。在此期間，男孩發(fā)現(xiàn)了父親和自己好友母親之間的隱秘情事——這位母親亦是男孩懵懂的情欲對象。夏天結(jié)束，男孩回到了城市，答應(yīng)隨后回家的父親再也沒有回來，夏天是他們的最后一面。五十年后，老去的男孩回到森林獨居，憶起往事，才恍覺這五十年的人生，其實都是自那個夏天開始改變的。

當(dāng)然，改變的源頭遠遠不是由于情欲的問題。小說呈現(xiàn)了人生很多種傷痕的切面——誤殺、背叛、嫉妒、沮喪、二戰(zhàn)……但往事被反芻了五十年，當(dāng)它被帕特森的文字?jǐn)⒄f出來時，已變成一種輕盈。從小說和電影的對比中，會不難看出，要處理這樣一種對往事的和解，文學(xué)更有優(yōu)勢。

電影開頭是即是冷色的挪威森林之景。獨居老人站在木屋前，皺紋疲憊，大雪紛飛。他往前走，撒尿，并且看向一旁的枯枝敗葉，畫面突然切到極暖的夏天，同樣的景別和構(gòu)圖，換成了綠色的嫩葉，然后又迅速回到冬天。畫面只倏地一閃，我們便開始對他記憶里的夏天有所想象了。

閃回是電影介入回憶最便利的方式，一如這部電影重復(fù)所做的那樣。它足夠凌厲和直接，卻也因此剪切掉文學(xué)描述中最曖昧的心理意識，只剩下冷淡的人物信息。

老人接著回屋，換衣，洗漱，上床睡覺，然后被鄰居半夜找狗的聲音吵醒。接著是兩人在雪中對話，并且這場對話帶出了老人關(guān)于五十年前那個夏天重要的人際脈絡(luò)。一切老老實實，按照原文脈絡(luò)以最有效的方式呈現(xiàn)了小說所寫的事實。以上內(nèi)容，電影花了兩分鐘，小說用了十來頁。其中能從這兩分鐘影像中找到對應(yīng)信息的，只有大概不到兩頁。

展現(xiàn)老人獨居生活時，有旁白響起：

再過不到兩個月，千禧年就要結(jié)束了。那時村子里會有煙火晚會，但我不會去湊熱鬧。我要呆在家里，對著酒瓶豪飲，等唱片放完，我就上床睡它個天昏地暗。

對應(yīng)的小說原文是這樣的：

再過不到兩個月，千禧年就要結(jié)束了。那時村子里會有煙火晚會，但我不會去湊熱鬧。我要和萊拉待在家里，或許會走下湖去試試那冰層能否承受得住我的重量。我猜想屆時會有零下十度的氣溫和月光，然后我要生個火，在那臺老舊的唱機上放張唱片，讓比莉·哈樂黛的聲音近乎耳語，一如二十世紀(jì)五十年代在奧斯陸影院聆聽她唱歌那次，氣若游絲卻磁性十足，接著我會應(yīng)景地站在櫥柜旁對著酒瓶豪飲。等唱片放完，我就上床睡它個天昏地暗。醒來已是全新的一個千禧年，根本不把它當(dāng)一回事。我要的就是這樣。

電影只能選擇事實，選擇動作，選擇物和景。面對“醒來已是全新的一個千禧年，根本不把它當(dāng)一回事”，常規(guī)的電影語言是無能的，更別說要呈現(xiàn)這段話中被輕盈地嵌進來的那種大歷史感。這是文學(xué)性。歷史雖宏大，但“我”始終靠著某種執(zhí)念身在其中。就像老人獨居伐木時，新聞和廣告不斷告訴他工具已更新到有多自動，但他仍使用當(dāng)年父親所教的方法，原始地勞作，試圖在五十年后以同樣的動作試著去理解父親的選擇。

老人相遇，閃回到過去，又再回到現(xiàn)在，每一個人物都不落下。導(dǎo)演急切而忠實地交代著信息。整個電影致命的地方就在于，電影沒有對小說內(nèi)容作出具有作者性的刪減或挑選，在此基礎(chǔ)上的情節(jié)和人物多少流于虛浮。比如插敘交代父親在二戰(zhàn)尾聲時幫助人偷渡到瑞典、交代好友對兄弟的誤殺、交代男孩去取錢時毫無耐心的對路人的怒吼……所以那些曾在心底消化過的秘密往事，在電影里只以未經(jīng)時間消化過的原貌出現(xiàn)。

于是，我們只看到人物在行動，看到人物最直接的憤怒，悲傷，失落——一切情緒都清晰到了一種近乎單調(diào)的程度，我們看不到文字對這些激烈情緒的接納和發(fā)酵。然而這是《外出偷馬》文本最令人難忘的味道。

故事里，父親說好要回來，但事實上是做了背叛的決定。男孩每天去車站等，直到他心里肯定父親不會回來了。此時的他回溯當(dāng)時的心情，覺得“所有房子和建筑都比原來更灰……我沒了眼睛，沒了耳朵，最后什么也聽不見、看不見了。于是我停下來不去了。一天不去，兩天不去，三天也不去。仿佛一道簾幕降落下來，幾乎像是重生了。顏色不同。氣味不同。看事情的感覺不同。不只是冷與熱之間、亮與暗之間、紫與灰之間的不同，而是我對害怕和快樂的感受都不同了。”

他知道這是大變化，但對往事沒有批判。他的文字在肯定這變化所包含的豐富，沒有強烈，也不言痛。一切只是變了。

小說有非常多的精準(zhǔn)比喻，每個比喻都是對少年時強烈心事的發(fā)酵后產(chǎn)物。這樣的語言鈍化了所有直接的疼痛感，讓影像改編變得異常艱難，因為影像是表現(xiàn)尖銳情緒的利器。你可以拍男孩對著鏡頭怒吼或啜泣，但很難去視覺化男孩的期待落空，在五十年后回溯此事時的那種遼闊心緒。

比如最后父親寫了封信來感謝與大家曾共度的時光，但表示自己不會回來了。男孩知道父親要和另一個女人過日子了，知道自己心里或許要永遠生長一種懷疑快樂和深情的種子。父親留了一些錢在銀行里要給他和母親去取。

在去銀行取錢的路上，他透過車窗看外面的河流，應(yīng)該是想起了夏天常常在河里幫助父親勞作、想起在河邊懵懂的情欲、想起和父親一起沖進雨里洗澡、想起學(xué)著在漂浮于河流的浮木上保持平衡如飛翔。想起關(guān)于河流的一切。

“我跟水很親，跟奔騰的水很親。我們現(xiàn)在是往北方走，而這條河流向南方的沿岸城市，跟所有的大河一樣，又寬又廣。”

如果不是改編，影史上有很多導(dǎo)演都做到了關(guān)于曾經(jīng)強烈心事的遼闊呈現(xiàn)，侯孝賢《戀戀風(fēng)塵》即是一個優(yōu)秀的例子。故事中，服役退伍回鄉(xiāng)的男孩發(fā)現(xiàn)初戀嫁給了當(dāng)初為他給初戀送信的郵差。電影最后的場景里，他蹲在土地里，看老人掂量著手里的土豆，往事沉浮，最終都只能感嘆一句，土豆又熟了。然后鏡頭轉(zhuǎn)向遠山和水，過往深情由此被濾了一遍。

從佩爾·帕特森的寫作里，我們看到他對人生現(xiàn)實極具流動感的接納：人是嘗試，是過程，是對內(nèi)在的持續(xù)要求，是一種遙遠的可能性。

《外出偷馬》小說里重復(fù)過一句話：痛不痛的事，我們可以自己決定。導(dǎo)演是朝著這種輕盈和隱忍去接近的，但他走錯了策略：既然選擇的是極具文學(xué)性的文本——平緩、靜水深流的心理回溯，電影卻妄圖以事件轉(zhuǎn)折、戲劇性為主來構(gòu)建支離破碎的時空。這是文學(xué)和電影兩種語言最矛盾的一點，也是《外出偷馬》電影最令人惋惜之處。