作家們?cè)絹?lái)越重視短篇小說(shuō)了。長(zhǎng)篇小說(shuō)固然凝聚了作家最多的智慧和心力，但短篇小說(shuō)也同樣能照見(jiàn)作家的才華與匠心。散文界，能寫好長(zhǎng)文章的人不少，但能寫好幾百字短文的人卻不多；小說(shuō)界，每年引發(fā)熱議的長(zhǎng)篇小說(shuō)不少，但值得回味的短篇小說(shuō)卻不多。英國(guó)小說(shuō)家普里切特偏愛(ài)短篇小說(shuō)，他認(rèn)為短篇小說(shuō)的核心是細(xì)節(jié)，而非情節(jié)。以細(xì)節(jié)來(lái)推動(dòng)敘事，這是完全不同于以情節(jié)為主體的文本，建構(gòu)起來(lái)的也必然是不同的寫作自我。

寫作短篇小說(shuō)，有它自身獨(dú)有的藝術(shù)難度。它固然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的精微觀察和雕刻，但同時(shí)又必須有取舍，有想象，有詩(shī)意和飛翔的感覺(jué)，才能顯得短而有味、意猶未盡。短篇小說(shuō)要有好的故事橫切面，著力點(diǎn)卻不在故事本身，它留心的是生活中那些微小的經(jīng)驗(yàn)，那些平凡甚至卑微視角下的人性瞬間。是否有這樣的決定性的瞬間，往往是判斷一部短篇小說(shuō)是否成功的關(guān)鍵。

沒(méi)有藝術(shù)形式上新的考量，沒(méi)有對(duì)人性又狠又準(zhǔn)的切入，短篇小說(shuō)就會(huì)毫無(wú)光彩。

《青年作家》2020年第1期王春林的《當(dāng)下短篇小說(shuō)在“以實(shí)寫虛”方面的得失》一文，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)既要及物，根植于形而下的現(xiàn)實(shí)生活中，也要有一種神秘的想象力，重視形而上的、非理性的、感覺(jué)的世界。比如呂新的《某年春夏》，就扎根于北方鄉(xiāng)村，對(duì)鄉(xiāng)土倫理有著濃墨重彩的描寫，但作者真正的用心，卻并不在此，而在從生死之間寫出生命存在的神秘性。又如弋舟的《隨園》，充滿對(duì)生命戲仿性的敏銳發(fā)現(xiàn)，對(duì)生命虛無(wú)、空洞的真相的洞穿，對(duì)歷史隱痛的反省與諦視，對(duì)詩(shī)性、浪漫的“當(dāng)年”的反復(fù)追思，和人在時(shí)代變遷中巨大的不安。趙挺的《上海動(dòng)物園》，則以一種反諷的口吻，透視了當(dāng)下青年人百無(wú)聊賴的生存狀態(tài)，表現(xiàn)了價(jià)值缺失、理想淪亡之后，人類空虛的、可悲而又可笑的日常。

通過(guò)幾部作品的分析，或可感受到中國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)寫作的一些現(xiàn)狀與得失。

同期雜志上的另一文是王十月的《一花一世界》，他給出了短篇小說(shuō)的十六個(gè)關(guān)鍵詞：少說(shuō)、藏富、變常、方法、天真、文體、人物、為時(shí)、情感、標(biāo)尺、色彩、音樂(lè)、主題、立場(chǎng)、風(fēng)格、混沌，本質(zhì)上是要求一種天真的、有情的、塑造人的、與時(shí)代相連而非自我標(biāo)榜為“純文學(xué)”并高高在上的寫作。為了達(dá)到這樣一種書寫，作者要對(duì)自己的文體、主題、立場(chǎng)、風(fēng)格，對(duì)自己為了何種價(jià)值而寫作，有自覺(jué)的認(rèn)知與把握，用一種簡(jiǎn)潔的、不炫耀的方式，去言說(shuō)世間的變與不變，去度量自己的、他人的寫作，去找到自己的色彩與節(jié)奏，惟其如此，才能還原這個(gè)世界的混沌與清明，而不是用單一的價(jià)值將現(xiàn)實(shí)肢解得支離破碎。

確實(shí)，短篇小說(shuō)是故事的一個(gè)斷面，但并不是說(shuō)它可以甘于狹窄和零碎，短的篇幅里，同樣可以隱含一個(gè)完整的世界，表達(dá)廣大的人生，探究人的生存現(xiàn)狀及其局限性，以及人如何才能超越局限，活出意義和光輝。把寫作短篇小說(shuō)作為提升小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)入口，把寫作這一手藝活練好了，通過(guò)寫作所進(jìn)行的精神攀援才是有效的、有力的。