張國立導演、小沈陽主演的話劇《我愛桃花》

關于兩性愛情起源的想象，古希臘喜劇家阿里斯托芬曾提供過一個有意思的描述，在柏拉圖的《會飲篇》里，阿里斯托芬說人最初實際是一個球形，有著“四條胳膊和兩條腿，有兩張一模一樣的臉孔……兩張臉分別朝著前后不同的方向，還有四個耳朵，一對生殖器，其他的身體各組成部分的數目也都加倍”，而后因為上帝的懲罰，人被一分為二，從此有了男女之別，而不愿分開的兩半身體開始不斷尋找彼此，這就是愛意的緣起。

由張國立導演的舞臺劇《我愛桃花》，以一段現代舞開場，身著黑衣的女子藏于白衣男舞者的身后衣下，隨著肢體舞動，才逐漸從男子身后探手、探身出來。這個開場，可謂是對上述兩性關系想象的具象呈現。

《我愛桃花》不是新戲，講的也是永恒的兩性問題：婚姻、愛情和出軌。鄒靜之寫于2003年的劇本，故事取自明話本《型世言》，是一則改編自真人真事的唐傳奇，也是當時社會流傳甚廣的一宗頗不尋常的“命案”。馮燕與張嬰妻通奸，一個雨夜兩人相會，適值張嬰回家，吃得爛醉酣睡過去。不料馮燕發現自己的巾幘被張嬰壓在身下，喚張嬰妻去取。張嬰妻會錯了意，將張嬰的刀遞給了馮燕，馮燕怒從心起，認為張嬰妻對結發丈夫毫無情義，于是舉刀殺死了惡婦。事后張嬰被誤認為是殺妻兇手，臨刑之日，馮燕前去自首，救下了張嬰。

這則命案，在今天看來情節曲折，又有頗多讓人懷疑之處。雖然各版敘述中細節有別，但唯一可以確定的是，馮燕最終都成了一個為張嬰殺了不義之妻，又自首救下了無辜張嬰的俠義之士。不論唐人沈亞之寫的《馮燕傳》，或是明代陸人龍寫的《型世言》，寥寥數百字的講述中，用以描述馮燕、張嬰妻偷情不過三十余字，大量篇幅都在記敘馮燕的行動軌跡，及其最終如何成就了俠義之舉。命案前后的人物動機留下了諸多空隙。

《馮燕傳》中，說馮燕舉刀時“熟視”張嬰妻，《馮燕傳》之后有《馮燕歌》，倒是幫助馮燕填補了心理活動，說他想到“爾能負彼必相負，假手他人復在誰”，就是說，你如今這樣對他，日后怕也難免這樣對我。到了明代的《型世言》，馮燕的“怒從心起”就更加直白：“天下有這等惡婦，怎么一個結發夫婦，一毫情義也沒，倒要我殺他，我且先開除這淫婦?！比欢?，無論馮燕怎么想的，最后的結局都是因殺奸救友且自首的義舉被赦免，刺史賈耽甚至愿以辭官換赦免馮燕之罪。奸夫殺了奸婦，反倒成就了一樁英雄之舉，張嬰妻到底怎么想的？好像完全不重要。

馮燕的人物性格中確實有豐富矛盾的一面，偷了情犯了錯，卻又因最終的抉擇讓人同情、佩服，然而犯奸的本是一對兒，緣何女人的心理動機如此不被關注？這在今天的社交網絡環境中，怕是要讓不少人拍案而起的。張嬰妻為何不加猶豫就遞刀，其實故事中也留了線索，張嬰曾“累毆妻”，這個俠義故事里，竟還套著個家暴戲，如此一來，張嬰妻是否就具有了讓人同情理解之處？

在當下劇場藝術邊界不斷被拓展的時代，鄒靜之的劇本創作，確實是個值得關注的存在，不論是《蓮花》里剝洋蔥式的倒敘，或是《我愛桃花》的戲中戲。好的戲中戲在動情與思考之間來回切換，從而激發起主動參與、思考劇情的想法。

《我愛桃花》以三個現代男女排演馮燕的故事構成戲中戲，讓飾演張嬰妻的女演員主動發聲，質疑馮燕到底該不該手起刀落殺死自己。由此展開這對出軌男女各種可能的結局，而這三個現代男女在現實生活中的情感關系（飾演張嬰妻和馮燕的演員在生活中是一對背叛了各自家庭的情人），也讓他們在排演戲中戲的同時，成了這則古代“命案”的觀眾，整出戲又與觀眾所處的現實互成注解。

《我愛桃花》寫就同年，就由任鳴導演、北京人藝首演，就此成了小劇場經典作品之一。張國立導演的大劇場版本，沒有小劇場與觀眾距離近的天然優勢，于是在舞臺設計的簡潔與多媒體環境氣氛營造的平衡上下了一番功夫，用開場的唐朝雨夜場景將觀眾快速代入。

演員以穩且慢的方式，讓臺詞、肢體實現了自然熨帖。小沈陽飾演的馮燕確實讓人眼前一亮，刻意壓制的喜劇能力，讓這個舞臺上的馮燕，反倒更像是唐代馮燕的原型，一個好意氣用事，又游手好閑的市井之徒。而飾演張嬰的男演員，憑借對節奏把握的熟稔，表演醉態，與場上其他演員的配合，都可謂準確。

選用現代舞串場，是給這個故事提取主題、拉近與當下距離的一種嘗試。但是現代舞容易將觀眾引向一個更加開放、多元闡釋的空間，難免讓人感到渲染情緒有余，而存在意義不足。當然，自古至今的出軌事件中，男性總是比女性容易被諒解，浪子回頭金不換，蕩婦卻終將背上罵名。不僅是鄒靜之改寫“馮燕”，歐陽予倩、魏明倫重寫“潘金蓮”，為“蕩婦”翻案，將潘金蓮塑造成一個讓人同情又敢于追愛的女性，都有著獨特的意義。不過時代發展到今天，面對一群深愛《消失的愛人》《致命女人》等“爽劇”的觀眾，復仇與殺戮成了對這個問題更富有想象力的回答。再回頭看《我愛桃花》，舞臺上穩且慢的討論，與其說是想給予遭遇此類問題的觀眾一些治愈或者啟迪，倒不如說，它更像是一出春風化雨般的“試錯”教育，說到底，“出軌”而來的條條道路都是死路。

又回到了最初的問題，與其問出軌了怎么辦，不如回到最初念頭的產生。人類在諸多道德觀念的抉擇背后，都有著復雜的計算過程。在非常簡單的街頭實驗中，我們就會發現，同樣是兩個人摔倒，相比于一個邋遢的乞婆，我們更樂于扶起一個著裝整潔的女士。我們更愿意去扶起一個單純摔倒的人，而拒絕幫助一個倒地的醉漢。放在今天的婚姻關系中，契約締結的安全性與冒險成本計算，可能比道義二字更容易成為矛盾的焦點。

鄒靜之筆下將近三萬字的劇本在搬上舞臺后被簡化了，我們看到的是“戲中戲”，而原劇本是“戲中戲中戲”，講的是一對夫妻飾演一對正在排演馮燕故事的偷腥情人。在諸多排演版本中，往往傾向于刪除最外面的套層，只保留我們現在看到的一對現代偷情人排演一出古代偷情戲。鄒靜之也曾解釋，這樣看起來會更加通俗易懂，事實的確如此。

劇本最后五千字揭開的最外面的套層，才是真正的現實。情節又狗血又常見，飾演張嬰妻和馮燕的一對演員，在生活中是真正的夫妻，兩人討論著如何解決男方出軌的問題，男演員掏出一紙離婚協議想要離開妻子，女演員則在此時告訴他，自己懷孕了。男演員萬般無奈，心中只有一個想法——要重回戲中。因為只要在戲里，在充滿“假定性”的排演進程中，即使是“試錯”，一切也會變得皆有可能。只要回到現實，就是“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各個不同”。