歌德的《浮士德》

高揚“人之驕傲”

沒有一部西方作品會像歌德的《浮士德》這樣難以被中國觀眾理解，即便“劇場之王”立陶宛導演里馬斯·圖米納斯率領中國演員做出的版本(1月9日至12日，北京保利劇院上演)也不例外。歌德的《浮士德》主題是普世的，但它所依托的人物、故事、典故，以及典故背后的文化習俗-宗教神話背景，卻與中國人隔著千山萬水。難上加難的是，圖米納斯的《浮士德》并非“忠實”的改編。此劇文本雖剪裁自歌德原著，卻如將一條盛大的禮服裙裁剪成一件風騷的苦行衣(沒錯，就是這么“對立統一”)——材料還是那個材料，衣裳卻不再是那件衣裳，且是用途相反的衣裳：主題改變了，且改到了完全與之相反的一面。而主題作為戲劇的核心驅動力，恰恰是文本、導表演、舞臺呈現的第一因。近年來我們熱衷于觀察和描述舞臺手段，而將戲劇的思想分析拋在門外，于是漸漸成為目迷五色、不明所以的一群——只知一部戲如何呈現，而不知其何以如此呈現。但是，正如梅耶荷德所招認的：“統率每一部作品各種元素的是思想?！薄爸灰@個作品中沒有一個思想在貫穿著，就還是要歸于失敗的?！庇^眾-戲劇人能否捕捉到一部戲的思想，能否評價這一思想及其舞臺呈現的方式與程度，也決定了一次觀賞-批評的成敗。

我們知道，歌德的詩劇《浮士德》是披著“順服上帝”外衣的“異教”作品，表明啟蒙主義者對人類權能的無限野心與信心，對上帝權威的強烈懷疑與挑戰。這部寫了六十年的鴻篇巨制，融匯基督教、古希臘神話和彼時的社會-歷史素材，將作家自身豐盛的人生隱喻投射在這位十六世紀的煉金術士身上。他讓浮士德先后經歷“小世界”和“大世界”——枯坐書齋的衰老、魔鬼再賦的青春、引誘少女的罪惡、輔佐王政的虛無、海倫之戀的迷醉和自由王國的狂想，在結尾，浮士德雙目失明，以為邪靈給他掘墓的聲音是人們填海造田的聲浪，展望人們在他的王國里自由生活的前景，不禁說出“真美呀，請你停一?！薄４搜越K結了這個自認為“永不知足”者的生命，但他的靈魂并未如他和靡菲斯特所打賭的那般被后者收去，而是被上帝派遣的眾天使接走。此結尾暗示著歌德的觀點：人不是靠“基督的救恩”，而是靠自身的自由意志與博愛之心，得以永生。浮士德說：“我就是神?！边@一“至高無上的人”的觀念一度成為人擺脫神權與王權、獲取自由與尊嚴的理據，自文藝復興運動以來被全人類普遍接受，中國人亦是如此。它的背后，是人類科學與理性的高度成就帶來的驕傲。

圖米納斯的《浮士德》

反思“人的罪性”

但圖米納斯的《浮士德》并未高揚“人之驕傲”。相反，他反思的對象正是它——人類欲望的膨脹與理性的自大——所導致的《傳道書》式的終極虛無。導演刪繁就簡，借歌德酒杯澆自己塊壘，圓融可愛的劇場美學之下，是對歌德徹底的“背叛”。

這一“背叛”如何實現？通過對歌德原著的取舍——“取”來的部分，以狂歡化的表演和豐盛的舞臺手段，將其“扭曲”、強化與改寫。導演放棄了原作中浮士德經歷的“大世界”——諸如輔佐王政和海倫之戀等情節，而聚焦于主人公的“小世界”——浮士德與平民女孩瑪格麗特的情欲故事，之后，他起伏壯闊的生涯只是透過約略的口述而并未展現，就來到死亡的終局。這是此劇的“主旋律”(其得其失均在于此)。還有兩支未必不重要的“副歌”——他的助手瓦格納和一位學生的故事。這兩個抽象的故事，只有對稱的四個場景：瓦格納在戲的開端陪浮士德散步，臨近結尾，他為用化學方法在玻璃瓶里造出智能小人兒荷蒙庫魯斯而狂喜瘋癲；“學生”在戲的開端將靡菲斯特誤認為浮士德而向他問學，臨近結尾，又向他誤認的“浮士德”夸耀自己所得“真知”可以取代造物主。

這兩支“副歌”在歌德原作中并不重要且別有所指，但被圖米納斯單拎出來，以角色起始的蒼白浮夸、呆氣十足和終局的癲狂自大、心智失迷的表演，表現“人”由膜拜知識到妄稱上帝的瘋狂狀態。這是兩個形而上意味十足的段落，與作為此劇主體的浮士德引誘瑪格麗特的故事相得益彰，演繹著人類在對肉身與知識的無窮欲望和無盡追求中，犯下的罪孽，收獲的虛無。浮士德最終執迷不悟，死于自義，沒有被天使接走；靡菲斯特收割靈魂，沒有成功，無力地慨嘆虛無。如果說歌德的《浮士德》是一曲人類自我崇拜的贊美詩，那么脫胎于此的圖米納斯的《浮士德》，卻是一部關于人類罪性的黑色喜劇?！胺此既说淖镄耘c自大”這一主題，在人類經歷了20世紀的兩次世界大戰之后，在科學發達到了人造智能人幾乎將要取代人、而人類的愚昧殘暴與苦難卻絲毫未減的今日，尤其發人深省。

天才構想：

浮士德和靡菲斯特都是丑角

戲劇主題暗黑深邃，舞臺呈現卻搖曳生姿?？諘缥枧_上，始終矗立一個巨大而傾斜、插滿古舊書籍的書架，在轉動與移行之間，喻示一個知識-理性世界的傾頹。這書架三面是書，一面是圖米納斯的固定配方——鏡子，兼具功能與隱喻。演員有時攀爬其上，用作身體的支點；有時對鏡自照，營造反思和神秘的氛圍。音樂作為全劇的靈魂性因素，將表演納入山間溪水般變幻無形的節奏中，滋潤心靈，居功至偉。

在導演的設計中，浮士德和靡菲斯特都是丑角，這一構想是天才的。尹鑄勝飾演的學者浮士德相當于中國戲曲中的文丑(方巾丑)，當他咬著后槽牙字正腔圓地說出深沉悲觀的心聲，當他對瑪格麗特情欲難耐卻作著高雅嚴肅的談吐，那個正典中野心無限的探索者形象，在此淪為靈肉爭戰、可笑可愛的有限傻瓜。廖凡飾演的靡菲斯特像是武丑，一會兒身形矯健似犬，一會兒步履穩重如山，在靈犬、魔鬼、仆從、軍人的角色之間無縫切換，在狡黠、揶揄、順從、謀算、敷衍、悵惘的情緒之間自如游走，能量巨大的肢體語言和變化多端的臺詞技巧，使他當之無愧地成為全劇黑色幽默的靈魂。劉丹飾演的馬爾特，在悲傷與狂喜、欲火焚身與佯裝淑女之間夸張往返，有力推動喜劇氣氛。所有演員都如脫胎換骨一般，演出了反自然主義的狂歡性，身體的舒展和解放，是寫實戲劇不能給予的，卻是幻想現實主義表演方法的必修課。

當然并非毫無瑕疵，但我以為瑕疵主要在文本結構而非表演。每個演員的表演線索是清晰的，只有能否更傳神更有力的問題，沒有“方向全錯”的問題。文本結構卻有失衡之處：瑪格麗特死后，浮士德的“大世界”歷程被刪除，只透過他與靡菲斯特的交談，得知他改造世界、造福人類的雄心。這對浮士德形象和全劇主題的呈現是不完整的——只有肉體和知識的探求與貪欲，沒有權力和自由的行動與失措。但無論如何，瑕不掩瑜，圖米納斯的漢語版《浮士德》讓我們看到了中國演員的潛力、幻想現實主義表演方法的魅力和重釋經典的魔力，是一次令漢語的形而上詩劇活色生香的成功探索。