帕慕克實在是太聰明的作家，《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》作為一部回憶錄，在他筆下就像另一種形式的懸疑小說那么有趣。整本書講述的是伊斯坦布爾為什么最終塑造了作家帕慕克，而不是畫家、建筑師，或是其他職業(yè)的帕慕克。姑且順從作家的寫作特點，以“小說”之背景、情節(jié)和結(jié)局為線索，讀一讀這本圖文并舉的回憶錄。 

《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》，【土耳其】奧爾罕·帕慕克 著，何佩樺 譯，上海人民出版社世紀文景

背景：“廢墟”伊斯坦布爾

“羅金斯表明，如畫之景由于是偶然發(fā)生，因此無法保存。畢竟，景色的美麗之處不在于建筑師的意圖，而在于其廢墟。”——摘自本書

如果沒注意本書中故事的時間跨度——文字和照片所描述的大約是1950-1975年的伊斯坦布爾——讀者會為書中所呈現(xiàn)的“廢墟”城市而感到震驚。上述時間段是帕慕克從出生到?jīng)Q定成為作家的前半段人生，此時的伊斯坦布爾是一座被廢墟之憂傷所浸透的城市。帕慕克的童年見證了一段“拆除”的歷史，一座座帕夏官邸被夷為平地，昔日奧斯曼帝國的堂皇建筑被盡數(shù)拆除，處處是“廢墟”，處處可“呼愁”（土耳其語的“憂傷”）。

包括帕慕克在內(nèi)的伊斯坦布爾人都不得不面對這樣的一個現(xiàn)實：伊斯坦布爾是一座不再“那么”重要的城市，盡管它曾地位顯赫。公元前5500年（一說前7400年）的黑海大洪水事件，在地理上奠定了這座城市舉世無雙的基因，席卷而來的大洪水沖刷出博斯普魯斯海峽，從而將此處變?yōu)闄M跨歐亞大陸的地區(qū)，一個世界級的城市在歷史長河中誕生和不斷演變。

它曾有過三個名字，個個都振聾發(fā)聵：拜占庭——雖然早有先民定居，善于書寫歷史的希臘殖民者最早把自己的名字留在了伊斯坦布爾的史冊中，他們先在博斯普魯斯海峽東岸建起迦克墩，又終于在易守難攻的西岸建立起新城池（公元前7世紀）；君士坦丁堡——330年君士坦丁大帝成為東西羅馬的唯一統(tǒng)治者之后，重建拜占庭并定都于此，這個決定在西羅馬帝國覆滅后，助力羅馬帝國又延續(xù)了約一千年之久；伊斯坦布爾——奧斯曼土耳其人崛起之時，這座城市擁有了一個伊斯蘭的名字。名字背后是伊斯坦布爾輝煌的歷史，這里是一個文明的交融之地，也免不了是兵家必爭之地。本文圖片均選自《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》，作者供圖

本文圖片均選自《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》，作者供圖

和所有偉大的城市一樣，這座城市一次又一次變成廢墟，又一次又一次在廢墟中重生。公元194年，賽維魯為了報復拜占庭人支持他的死敵奈哲爾，將城市夷為平地，一直到君士坦丁大帝的重建才恢復了昔日繁華；532年，查士丁尼大帝在位期間發(fā)生了尼卡大暴動，狂熱的暴民將城市的大部分地區(qū)付之一炬；1204年，在威尼斯執(zhí)政官恩里科·丹多洛的統(tǒng)帥下，十字軍野蠻洗劫了這座城市，甚至將偉大的君士坦丁堡圖書館摧毀。反倒是1453年君士坦丁堡陷落時，因穆罕默德意圖定都于此，故派出先遣部隊保護了城中重要的建筑物。

歷史是循環(huán)表演的舞臺，童年帕慕克只不過又一次見證了伊斯坦布爾另一段“廢墟化”的過程。對廢墟的強烈感受，甚至于熱愛和沉迷，可能是藝術(shù)家的一種共性。廢墟為什么具有如此之大的魔力？帕慕克寫道：“我喜歡那排山倒海的憂傷，當我看著舊公寓樓房的墻壁以及斑駁失修的木宅廢墟黑暗的外表——我只在伊斯坦布爾見過這種質(zhì)地，這種陰影——當我看著黑白人群匆匆走在漸暗的冬日街道時，我內(nèi)心深處便有一種甘苦與共之感，仿佛夜將我們的生活、我們的街道、屬于我們的每一件東西罩在一大片黑暗中，仿佛我們一旦平平安安回到家，待在臥室里，躺在床上，便能回去做我們失落的繁華夢，我們的昔日傳奇夢。”而藝術(shù)史學者巫鴻關(guān)于懷古詩的一段論述，則可作為上述心理描寫的對照：“懷古詩的意義并不局限于文學，而更是代表了一種普遍的美學體驗：凝視（和思考）這一座廢棄的城市或?qū)m殿的殘垣斷壁，或是面對著歷史的消磨所留下的沉默的空無，觀者會感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離。”（《廢墟的故事》）

癡迷于廢墟是癡迷于“我”不曾經(jīng)歷過的那段繁華，雖不曾經(jīng)歷過，但它參與了“我”的塑造，本質(zhì)上是一種不可抵抗的自戀，不是對“我”的著迷，而是對一切可能構(gòu)成“我”的事物和緣由的一種整體性的著迷。這是創(chuàng)作者最擅長的領(lǐng)域：“我”不僅是一個自然意義上的概念，也是一個歷史意義上的概念，對于“我”在縱深時間范圍內(nèi)的挖掘，構(gòu)成創(chuàng)作的必由路徑之一。這種“自戀”是創(chuàng)作者所必須具備的品質(zhì)，創(chuàng)作是挖掘自我的過程，是絞盡腦汁、嘔心瀝血的自我解剖——而自戀，是這一切的終極支撐。廢墟是伊斯坦布爾的背景，也是帕慕克的背景，廢墟將所謂“呼愁”深植于作家的心中，而作家則有機會在廢墟之上構(gòu)建同廢墟一樣本質(zhì)與恒久的東西。

情節(jié)：尋找“自我”

“這讓人想起日本著名小說家谷崎潤一郎的一則故事，在對日本傳統(tǒng)房屋予以夸贊，并以鐘情的語調(diào)詳細描述其建筑構(gòu)造之后，他跟妻子說他絕不住這種房子，因為缺少西方的舒適設(shè)施。”——摘自本書

帕慕克在這部回憶錄以及其他作品中所表現(xiàn)出的矛盾性和漂泊感，在博斯普魯斯海峽分割了歐亞大陸之時已經(jīng)埋下了種子。在西方，一直到土耳其共和國成立前，這座城市都被叫做“君士坦丁堡”；而在奧斯曼土耳其人那一邊，即便是1453年征服前，已經(jīng)有許多人將這里稱為“Islam-bol”（意為伊斯蘭無所不在）——東方和西方、伊斯蘭教和基督教的競爭，在城市的命名上就布滿隱喻。

同許多東方國家一樣，奧斯曼帝國面對歐洲在工業(yè)化和現(xiàn)代化道路上的一馬當先，感受到了在歷史大潮中不進則退的困境，更何況其首都的一半在歐洲。然而傳統(tǒng)的頑固阻礙了奧斯曼人的改革，直到帝國終結(jié)，依然沒有跟上歐洲的腳步。1923年土耳其共和國成立后，在凱末爾主義的主導下，土耳其全面西化，力圖締造一個現(xiàn)代、民族、世俗的國家。

本書描述的時間段中，土耳其經(jīng)歷了飛速發(fā)展的工業(yè)化，同時由于左翼激進政治運動的發(fā)展導致政局動蕩，凱末爾主義受到了挑戰(zhàn)，最終“土耳其-伊斯蘭一體化”取代了“世俗-民族主義”。“東方”與“西方”的矛盾糾結(jié)一直充斥在帕慕克的回憶之中。對于普通民眾而言，西化最直觀的吸引力是擺脫沒落帝國的衰亡，以及由此帶來的心靈創(chuàng)傷。而西化和現(xiàn)代化必經(jīng)的“拋棄傳統(tǒng)（尤其是宗教）”所帶來的精神空虛，卻沒有任何東西可以填補。在帕慕克家中，除了女仆外，沒人在地毯上跪拜、齋戒、低聲禱告，然而“看在真主的份上”之類的話語依然被掛在嘴邊，“在此意義上，你可以說我們家這類家庭就像無神論的歐洲中產(chǎn)階級家庭，缺乏勇氣劃清最后的界限”——作家如是說。

帕慕克在12歲以前經(jīng)歷過對伊斯蘭教的“癡迷”，整本書中《宗教》那一個章節(jié)是最打動我的。對宗教的情感從客觀角度來說，是對未知的敬畏，是人類在科技進步面前殘存的謙卑。更入世一點的說法是，帕慕克和其他伊斯坦布爾人一樣，對現(xiàn)代化充滿了渴望，但又恐懼傳統(tǒng)文化與身份的丟失。

凱末爾選擇了把民族主義與現(xiàn)代化進行嫁接，從而粘合精神空虛所帶來的人與人之間的心靈離散。然而對于一個長時間浸淫在伊斯蘭教文化中的民族而言，對神的“敬畏”是很難消除的，“敬畏”所帶來的慰藉也是民族主義不能完全取代的東西。所以，盡管在凱末爾時代，伊斯蘭教的各種“陋習”——戴黑頭巾、撥弄念珠、滿臉胡子等等——受到嘲弄，少年帕慕克依然敏銳地感受到了宗教的“內(nèi)疚”本質(zhì)，這種內(nèi)疚來自于對曾經(jīng)有過的神秘體驗不夠敬畏，也來自于“跟信仰她的人保持距離”。一定程度上，西化是當局和精英階層的倡導，而宗教是普通人的基本情感，帕慕克的內(nèi)疚更大程度上是基于與廣大同胞未能產(chǎn)生“共情”的一種反思。在“西化”和“伊斯蘭”之間的搖擺，是當時帕慕克思想領(lǐng)域的主題，盡管12歲以后他不再考慮“信仰之心和歸屬之心之間無法估量的矛盾關(guān)系”，但是對伊斯蘭文化的全面研究和探索終究占據(jù)了他生命中重要的位置。盡管從古到今伊斯坦布爾實際上是一座多種語言、多元宗教的城市，帕慕克的血統(tǒng)是東方的，最終他選擇成為了一名“文化穆斯林”，用文學去解析、去書寫伊斯蘭，塑造了他作為一名土耳其作家的獨特之處。

結(jié)局：“作家”帕慕克的誕生

“伊斯坦布爾的命運就是我的命運：我依附于這個城市，只因她造就了今天的我。”——摘自本書

如果沒有經(jīng)歷一場以心碎告終的初戀——心碎可能是任何愛戀的必然結(jié)局——帕慕克會不會成為一位偉大的畫家呢？無疑，伊斯坦布爾的歷史和文化對他的影響，如同一顆參天大樹扎在泥土中的根基，而建筑師和畫家這兩個選項的排除，則是基于另一些曲折偶然的原因。

帕慕克的祖父曾在伊斯坦布爾念土木工程，和許多中產(chǎn)階級家庭一樣，帕慕克被認為應該念工程，但由于他熱衷于繪畫，家人決定讓他念建筑。帕慕克在書中似乎從未表露出他對建筑的“熱愛”，只是沒有反對而已。而繪畫則一度占據(jù)了他生命中最重要的部分，這是第一件讓這位多愁善感的孩子感受到自己或許與眾不同的事。

上學后不久，帕慕克就發(fā)現(xiàn)了繪畫的樂趣，首先是在其中感受到的無憂無慮，其次是由此所獲得的贊揚。然而很快，他就發(fā)現(xiàn)了繪畫是體察世界的絕妙方式。繪畫與寫作的不同之處在于：在畫家和描繪對象之間存在一種沉寂與靜穆的氛圍，甚至有些神圣的意味。繪畫的沉寂可以讓人頓悟生活和生命，如帕慕克畫畫時長時間觀察他的家人，感受到“奇特的顫抖通過我的身軀”，幸福一家人的畫面中“卻有某種東西讓我們看上去像祖母多塞進她博物館房間的三件家具”（祖母的家就像博物館）。令人陶醉（有時幸福有時痛苦）的不是頓悟本身，而是對真相的洞察與接近。當一個創(chuàng)作者感受到了這些，他已經(jīng)在藝術(shù)的道路上起步了，因為藝術(shù)唯一的目的就是通往真相。寫作也有某些“神圣”的時刻，但卻是另一種完全孤獨的、沒有任何參照的自我掙扎與超越。讀者可以在本書中發(fā)現(xiàn)，帕慕克試圖在寫作與繪畫之間尋找某種“想象”與“觀看”的平衡。也可能并不是初戀的心碎讓帕慕克放棄了繪畫，而是那一段戀情讓他在試圖成為畫家的道路上第一次感受到了自尊的受挫。“我父親不看好你，因為你想當畫家……你將成為一個窮困潦倒、喝得爛醉的畫家，我將成為你的裸體模特兒……他怕的是這個。”這是少女的真誠與真實，倘若她再經(jīng)歷一些愛與人生，恐怕便不會把父親的原話告訴心愛的人兒，因為她同時也把自己的擔憂和困惑袒露出來，這比來自別人的話更加傷人。帕慕克對繪畫的愛似乎隨著初戀的不辭而別而消失殆盡了，當他用一種可以稱之為“技能”的東西去贏得了一份愛情，卻無法使用它去留住愛情的時候，挫敗感很可能讓他選擇遠離它。

然而即便是放棄了繪畫，看罷這一本回憶錄，誰也不會懷疑帕慕克必定會成為一名創(chuàng)作者，因為他是如此熱烈地想要通過自身的才華與努力，重新成為世界的中心。成長是一個從中心到邊緣的過程，小時候“我”是世界的中心，“我”所居住的地方、那些街區(qū)鄰里就是世界的中心；而長大就是一個慢慢認識到“我”并不是中心的痛苦過程。億萬人群中只有那么幾個幸運兒重新讓自己回到了世界的中心，他們可能是軍人和政客，也可能是建筑師、畫家、作家。與前者所需要付出的身體上、精神上艱苦卓絕的努力相對照，后者看上去簡直“投機取巧”，一塊小小的畫布、一疊小小的稿紙，獨自一個人在一個角落的默默探索，就有可能創(chuàng)作出永垂不朽的作品。我不是說創(chuàng)作多么容易——事實上創(chuàng)作是世界上最艱難的事情之一——而是說，人類的共情能力賦予了創(chuàng)作者這樣的優(yōu)越機會，讓他們可以完全依靠一個人的力量去變得偉大。在偉大面前，世界是友善的，也是慷慨的，哪怕你遺世獨立，世界依然不吝為你喝彩。“創(chuàng)作”千百年來始終是最吸引人的一種智力活動，原因就在此。

帕慕克對繪畫的熱情消退了，但對于創(chuàng)作的熱情卻與日俱增。“我要成為作家。”——書中這樣結(jié)尾，盡管前文的鋪墊并不太多且藏得有點深。感謝故事以這樣的方式結(jié)局，畢竟小說比繪畫更有機會到達普通人的手中。

（作者系半層書店合伙人）