原標題：中國最初引進印度電影始末——茅盾致周恩來函釋讀

總理：

十九日下午紫光閣酒會上，我和印度外交部秘書長皮萊閑談時，皮萊詢及我藝術團訪印事，并謂明春印方將再派一藝術團來。

今日（二十）上午得總理辦公室電話通知，尼赫魯將于二十三日下午和郭老及我談科學、文化方面。因此我想起：在這次談話時，我方是否提一提我國與印度交換影片的問題。近年來，我國影片在印度公眾間頗受歡迎，然因種種關系，放映不能普遍。至于印度影片頗有進步好片，我國亦未映過。最近蘇聯舉行印度電影周（九月二十三至二十九），在全蘇放映《暴風雨》、《流浪人》、《兩皮哈的土地》（最后一片曾在捷克國際電影節獲得“爭取社會進步”獎章）三故事片及六部短紀錄片，頗為蘇聯電影藝術工作者所重視，認為思想性藝術性都具一定水平。照這樣看，倘與交換，印方亦有適合于我方放映的好影片。如果交換影片成為事實，對于我方影片在印度擴展放映圈一事，當可有所裨益。但此事是否可以在和尼赫魯談話時看情況提一提，敬請指示，以便遵行。此致

敬禮。

沈雁冰 十月二十日下午

一

20世紀50年代中期，中印關系進入蜜月期，其中茅盾及其領導的文化部起到了相當大的作用。

1954年10月19日到30日，印度最高領導人、第一任總理尼赫魯應中華人民共和國政府邀請, 來我國進行友好訪問。印方的隨行人員有尼赫魯的女兒英迪拉·甘地夫人、印度外交部秘書長納·魯·皮萊等9人。

10月19日，尼赫魯一行到達北京，旋即參加下午在紫光閣舉行的歡迎酒會。茅盾也參加了酒會，在與皮萊交談時，說到了兩國互派藝術團的事情。

茅盾這封信中的“皮萊詢及我藝術團訪印事”，指的是中國代表團訪問印度?！?954年，在周總理親自關懷下，中國文化代表團一行67人訪問印度43天，英迪拉·甘地夫人負責接待，印度總統、副總統和總理親自接見?！保ㄒ娛Y偉明、薛克翹編寫《中印文化交流五十年——回顧與思考》，《南亞研究》2000年第1期）這次中方出訪印度的人數和天數不可謂不多，而其所受到的接待規格不可謂不高——印度最高領導接見。代表團的正式稱呼之所以不是“中國藝術團”，或是因為此次出訪是以茅盾為部長的文化部主導的、而不是以郭沫若為主席的中國文聯安排的；當然，兩者應該有交叉和溝通。

信中所言“明春”事，指的當是1955年春天，印度也以“文化代表團”，而不是“藝術代表團”的名義來中國訪問。在此之前的1953年，印度派一行29人的藝術代表團訪問中國，歷時5周35天，期間受到以毛澤東、周恩來為領導的中方政府的熱情接待。

20世紀50年代中期，中印兩國友好往來的歷史記錄，充分顯現了兩國代表團互訪的同等性原則。

在茅盾此信的第一頁上方，有周恩來的批語：“沈部長，歡迎印度藝術團明年來華并交換或互購兩國影片。周恩來十、廿一。”由此可見，那時中印兩國互派文化藝術代表團互訪的相關事宜，是以茅盾為部長的文化部對周恩來指示的落實。

二

尼赫魯一行1954年10月的這次訪華行程安排得相當緊湊，期間他受到了周恩來、宋慶齡、陳云、彭德懷、賀龍、烏蘭夫、李富春、李先念、鄧小平、郭沫若、茅盾等中國政府各領域許多重要領導人的接見。

紫光閣歡迎酒會后的第2天，即20日上午，茅盾就接到總理辦公室的電話通知：尼赫魯將于23日下午和郭沫若及茅盾談科學、文化方面的合作事宜。

于是，當天下午，茅盾就寫了上面這封信，就同尼赫魯見面時交流電影藝術之設想，向周恩來請示。

茅盾在信中先說了中印之間電影交流之不足，“我國影片在印度……放映不能普遍。至于印度影片頗有進步好片，我國亦未映過?！钡拇_，中國電影之進入印度比印度電影之進入中國要早一些。

1951年9-12月，中國文化代表團在印度的新德里、孟買和加爾各答舉行中國文化藝術展覽會，期間放映了中國電影。1952年1月，由吳印咸任團長的中國電影代表團訪問印度，參加第一屆印度國際電影節，紀錄片《中國民族大團結》獲得獎狀。中國電影《白毛女》等在印度4大城市放映54場, 觀眾達55600人次。此后，中國參加了10余次印度國際電影節。

茅盾在信中就中印之間電影交流向周恩來提出具體建議：1954年9月23日-29日，蘇聯舉辦了印度電影周，在全蘇放映了6部紀錄片，還放映了3部故事片，即《暴風雨》《流浪人》《兩皮哈的土地》。他認為，中國可以模仿蘇聯，引進“適合于我方放映的好影片”。

茅盾的提議得到了周恩來的同意，也得到了尼赫魯的首肯。由于兩國領導人的直接推動，以及文化部等機構的遵照執行，次年的電影交流跟其他各領域一樣，達到了兩國友好交往的高潮，互派電影代表團，互辦電影周，可以說遠遠超過了互換互購影片的范疇。

1955年2月，中國電影工作者張水華、張瑞芳和湯曉丹訪問印度，并列席印度電影座談會。其中，著名演員張瑞芳是大家所熟悉的，張水華與崔嵬、凌子風、成蔭被并稱為“北影導演四大帥”，曾經與王濱聯合導演《白毛女》。張水華之所以被派去，可能是因為《白毛女》在印度放映3年，攢足了人氣。湯曉丹也是老一輩導演，曾執導了《南征北戰》《渡江偵察記》和《紅日》等經典作品，有新中國“銀幕將軍”之譽。

1955年10月，由普·拉·卡普爾率領的印度電影代表團訪問中國。這位卡普爾就是在中國家喻戶曉的印度電影《流浪者》的導演。

1955年10月，印度首都新德里舉辦中國電影周，放映《山間鈴響馬幫來》等影片，觀者如潮。

同時，10月17日到23日，文化部決定舉行“印度共和國電影周”，在國內24個城市放映《印度歷代藝術》和《印度的石洞廟宇》等7部記錄片和《流浪者》等故事片，觀眾達300萬人次，在我國興起了第一波印度電影熱潮。

關于此次印度電影周期間所放映的故事片數目，學術界有不同的說法。蔣偉明和薛克翹所編寫的《中印文化交流五十年——回顧與思考》一文中說：“印度電影周在中國開幕，在中國20個城市放映《印度歷代藝術》等7部紀錄片和《流浪者》等4部故事片?！苯沽崃嵩凇秾Π倌暧《入娪暗膰鴥认嚓P研究綜述》[《牡丹江師范學院學報( 哲學社會科學版)》2015年第2期] 一文中，雖然沒有說明出處，但也認為是4部。有人則認為是3部。如劉朝暉說：“‘印度共和國電影周’活動，放了三部故事片《流浪者》《暴風雨》《兩畝地》，這是印度電影首次被引進中國?！保ā队《入娪?，在中國市場漸入佳境》，2018年5月9日《新民周刊》）其中，《兩畝地》是《兩皮哈的土地》的更加“歸化”的、流傳更廣的譯名。

筆者傾向于“3部”說，因為主張“四部”說的人也全都只列舉這3部的名字，在他們的文章里沒有出現過第4部的片名。更重要的是，茅盾在這封請示信中只列了這3部，那是在蘇聯舉行的印度電影周上經受過檢驗的所謂“進步片子”，是經過了周恩來同意的。在官方辦事程序嚴格、意識形態管束嚴緊的情況下，恐怕沒有人會隨意增加。

另外，在這3部片子中，《流浪者》和《兩畝地》尤其受中國觀眾喜愛?？赡芤驗閻壑?，有人說《流浪者》是最早被引進中國的印度電影，也有人說《兩畝地》是最早進入中國的。筆者以為，這3部電影是同一個批次被引入中國的，我們沒必要再為其中的哪一部更早而爭論，把它們并列為最早比較合適。

三

在《流浪者》《暴風雨》《兩畝地》這3部影片中，《流浪者》在中國火遍南北，為國人所耳熟能詳。因此，本文不復贅言。中國觀眾對另外兩部相對陌生，筆者愿意稍做介紹。

先來談《兩畝地》。這是印度版的《白毛女》或《悲慘世界》，拍攝于1953年，根據泰戈爾的同名小敘事詩改編而成。這首詩是泰戈爾在1894年寫的，曾編在1900年出版的《故事詩集》里。這是一首比較短的敘事詩，沒有支撐一部電影所需要的眾多細節和情節。而電影版《兩畝地》在原作基礎上又做了比較大的補充和改動，主要體現以下幾個方面：

1. 原作沒有說主人公家庭成員情況，電影里安排了他的父親、妻子和孩子，人物更多，反映社會的面也就更廣，涉及到老人贍養問題、孩子教育問題、婦女就業問題等。另外，原作用第一人稱，電影用第三人稱。第一人稱的好處是方便直接抒情，更加有說服力和感染力，由主人公以自家口吻敘述經歷，令讀者產生身臨其境之感。第三人稱的優勢在于更加客觀地反映現實，敘事視角可以多變轉換。

2. 原作在揭露貧苦農民失地的悲慘現實之外，有一定的浪漫主義色彩，第一是主觀情緒比較濃；第二是主人公把故土跟童年記憶和烏托邦想象結合了起來，甚至還把土地神化，從而對土地的感情也比較多樣復雜，既是生存的基礎，又是精神的寄托，有時稱之為母親，有時稱之為女神。然而，這母親乃至女神的形象，一方面是圣潔的，另一方面也有瑕疵。例如，土地被人買賣，降而為商品；被人奴役，淪落為女仆；甚至被金錢玷污，變得不貞。主人公對她由贊頌而變為譴責。而電影中除了偶有對神禱告之行為，基本上刮除了神話色彩，代之以冷硬的純粹現實主義。

3. 原作中主人公被從自己的土地上趕走之后，成為了托缽僧；這體現了印度社會中宗教的救濟作用和麻痹功能。他雖然自述曾走過“城鎮和鄉村”，但對城鎮生活沒有任何具體展現。而且，搶走農民土地的，是王爺，而不是電影中那個由地主轉變的農業資本家。因此，原作中的社會形態完全還是宗法社會的。而電影中的主人公在還沒有完全喪失土地的時候，就走向了城市，成為城市無產者的代表。電影表現了宗法社會對人的觀念的束縛、工業化過程中對人的生產資料和生活基礎的剝奪。同時，隨著主人公生存空間的拓展，電影也表現了城市貧民的善與惡、掙扎與無奈，還揭示了城市的虛假繁榮：遍地都是乞丐、小偷與流浪兒。

4. 原作中主人公還代言了作者泰戈爾的民族主義思想。如果說土地是國土的代稱，家園是國家的別稱；那么，土地被霸占，就隱喻著印度這個國家的被殖民。而泰戈爾身上有著濃厚的反殖民傾向，時不時表現印度人民反抗英國殖民者的斗爭意志。電影則徹底聚焦于印度內部的社會問題和階級（或者說階層）矛盾，沒有觸及民族問題和殖民話題。

5. 原作中既有訴苦的調子，又有嘲諷的語氣。如，“唉！在這個世界里，誰越貪得無厭，誰就越富裕。/ 我知道，在欺詐貪婪的面前，上帝是無法保護我的?！鄙系鬯坪鯇ｉT保護那些欺詐貪婪之徒，而不保護窮苦大眾。還如，

我說：王爺，就這兩只芒果，我求你施舍。

王爺笑著說：這家伙披著件出家人的衣服，原來卻是個慣竊。

我聽了只有苦笑，眼睛里滾出淚水，

您，王爺，如今是位圣人，我倒成了盜賊！

主人公從本屬于自己的地里摘兩根香蕉，就被那王爺稱作慣賊；而搶奪了他的土地本身的王爺卻自視為圣人！恰如中國古話所諷刺的“竊鉤者誅，竊國者侯”。真的是顛倒黑白，荒唐之極！

電影中卻是一味的苦情苦調。藝術家們基本上都同情弱勢群體，為之代言并呼吁。文藝作品中對窮人痛苦的描寫也是最大的主題。泰戈爾作為有良知的作家，也一再地展現出對窮人的關切、同情甚至不遺余力地挖掘他們身上樸實善良本分的品質。然而，強調悲苦到電影《兩畝地》這樣的程度的，還非常罕見。因此，把這部電影稱作“印度的《悲慘世界》”，是恰切的。電影中最苦的那些人似乎都是順民，沒有詛咒、吶喊和抗議。相反，他們總是自怨自艾，默默承受。筆者揣摸這部電影創作者的用意是：苦難本身就是對罪惡的控訴，就是對壓迫的反抗。

再看另一部影片《暴風雨》。這是印度納夫- 克旦電影制片廠于1952年拍攝的愛情題材黑白電影，由長春電影制片廠于1955年配音譯制并在中國公映。這部電影可謂是塑造了世界電影史上最重情重義的女仆形象。

故事大概講的是，女仆拉妮單戀著雇主——律師拉姆漢，而拉姆漢已有了心上人江吉。但令人意想不到的是，就在拉姆漢和江吉的愛情遭到為富不仁的高利貸商人古貝爾達斯的蓄意破壞和阻撓時，拉妮挺身而出，為成全拉姆漢和江吉，奮不顧身地用匕首刺死了古貝爾達斯，最終香消玉殞。

在世界文藝史上，有一系列重情義的女仆形象。如《奧德賽》中奧德修斯的老奶媽歐律克勒亞、《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的侍女蘇姍娜、《西廂記》中崔鶯鶯的侍女紅娘，等等。筆者以為，拉妮是這一人物畫廊中最光彩奪目的人物形象之一，不僅忠心耿耿，而且年輕漂亮，聰明能干，敢做敢當。她也許是從小就被好心的拉姆漢收留并收養，一直對拉姆漢懷著感恩和崇敬的心理。當她情竇初開時，暗戀著拉姆漢，甚至期望自己能與拉姆漢結婚。但當她知道拉姆漢雖然很關心自己，但并不愛戀自己時，她寧愿壓抑自己的情感，并犧牲自己的一切，包括年輕的生命，去成全拉姆漢對江吉的追求。她幫拉姆漢去向窮人朋友們籌錢，最后甚至懷著對拉姆漢與江吉幸福的婚姻生活的祝福，替代拉姆漢殺死了惡棍古貝爾達斯。

影片中人物關系簡單，一共也就10個人左右，場景也簡單，這很像戲劇的章法。也正因此，故事情節中有不少巧合，甚至牽強的設計（許多細節問題，如拉妮是如何被拉默漢收留的？江吉的母親到底為何突然病倒？電影都沒有交代），其他人的形象（包括表演）都是模式化、臉譜化的。如果沒有拉妮這一形象的映襯，整部影片將是呆板、簡陋、晦暗的。飾演拉妮的演員的表演也頗具功力，在表現少女春情萌動的樣子時，有著含苞待放的清純與嬌羞；表現她義無反顧、替主報仇時，有著女英雄式的俠肝義膽?？梢哉f，這部影片的成功全賴這一少女兼俠女形象。

雖然，自20世紀50年代初，我國已開始引介印度影片，如1950年4月20日，《人民日報》發表張默的文章《介紹印度影片〈人間地獄〉》；但印度影片在中國的實際放映卻要晚5年，是在茅盾寫此信提議之后才得以開始的。因此，此信在中印電影交流史上具有歷史開創意義。

（作者單位：中國現代文學館）