“八大山人”在當代的舞臺上，還是比較陌生的人物。江西省話劇團演出的《哭之笑之》將其搬上舞臺，頗有久別重逢之感。

《哭之笑之》的舞臺文本，被編劇汪浩賦予了歷史性、文學性的特質，又蘊藏著能夠搬上舞臺的豐厚元素，為它的戲劇性創造奠定了比較堅實的基礎。該劇的情節并不復雜，它以主人公朱耷即后來的“八大山人”為核心，以述說故事和描寫人物相交替，比較完整地塑造了這位藝術大師的戲劇形象。清兵的入侵、家父的遇難、紅顏知己的遺散等，朱耷幾近窮途末路，在敵人“留發不留頭，留頭不留發”的威脅下，只好隱姓埋名，潛居山野，循跡空門……這個懸念性的開場，頗具情節化的意蘊。除了上述開場時的人物亮相處理外，之后的戲劇矛盾的展開、激化等，所有的敘事都是環繞著八大山人“轉”的。生活的漩渦、跌宕、推進、周折，該劇不僅呈現了他一生的命運，也折射了當時的歷史圖景。舞臺幾乎是動態的，不斷轉換時空，在張弛有序的創造中，塑造出充滿歷史感的種種跡影。可以說，該劇以八大山人為核心的人物，向觀眾述說了一個較為完整、觀賞性強、動人心弦的戲劇故事。在當代話劇舞臺上，處于舞臺核心的人物往往會因故事性、戲劇性的忽視而塑造乏力。恰恰在這個方面，該劇的創作者在兩者之間找到了平衡和互補，讓整個演出富有歷史和文化的底蘊。我們常說劇本是一劇之本，抓好“一劇之本”的頭一步，就要“編”得出彩。編出好故事，才能使人物站起來。

話劇舞臺上，演員們經常掛在嘴上的口頭禪是：“演戲，就是演人物，就是演人物之間的關系。”《哭之笑之》的舞臺上，設置的人物并不是太擁擠、太復雜，比較簡樸，相對干凈。尤其是“八大山人”的形象，可以說是演出了“人物”，也演出了舞臺人物之間的“關系”。劇中的主要角色，從“八大山人”（包括老年的），到穿場搭橋的梁上君子、伶人綠娘、佛家主持弘敏、畫商裘璉，以及有名有姓的“三教九流”朋友饒宇樸等，都是有頭有臉的人物。他們都以鮮明的個性表現“述說”自己的身世、命運、性格。

劇中，“八大山人”（林翰、駝排飾）的塑造是有分量的。這位悲劇性人物，雖然不是人們視野中家喻戶曉的“騷人墨客”，但是極有誘惑力。他的水墨寫意畫品，構圖縝密、意境空闊，是很難替代的。他生性怪僻，帶有現代藝術的荒誕派的表現語言。舞臺上，“八大山人”時而修行佛法，靜坐收心；時而情戀故人，幾番魂牽夢縈。每一段戲劇情節，或戲劇矛盾的推進、激發，演員始終挺立在舞臺中央，每每遇到關鍵性的段落、轉折的時刻，他都勇于擔當，愛憎分明，扭轉危局，閃爍著舞臺人物的光彩。

《哭之笑之》的舞臺創作中，人物語言的應用也是可圈可點。劇中，“八大山人”的悲劇命運，他的狂癲、瘋傻的形象，都可以從語言的運用中得到佐證。他每一次出場都猶如帶著“一陣風“，為角色增添了不同的氣場。話劇演員的臺詞是很講究的，是扮演者塑造角色的主要手段。聞其聲便可知其人也。“八大山人”是一種“另類”的文人形象，對他的臺詞處理，與他的身世、生活、職業等都應相匹配和協調。

《哭之笑之》的舞美創作具有獨特的風味、古典的風情和空靈的韻味，體現在四個方面：一、舞臺設計很簡潔。從背景到演區，整體構圖清晰，色調明快，十幾個舞臺的空間場景，組合、位移應用自如。靜態和動態的畫面，共同推動了戲劇故事的展開。二、舞美的主體結構始終與舞臺人物的表演、節奏、調度等相協調。整體演出空間以及景觀語言沒有與人物角色唱對臺戲，也沒有與觀眾捉迷藏，一切的切換都有助于觀眾的解讀、思考，也為觀眾提供了可以無限想象的審美空間。三、舞臺設計者的景觀定位大膽打破了話劇舞臺“三一律”的時空局限，適度地融入了戲曲舞臺來去自由的空間調度，同時又吸吶了現代畫派理念，拓展和表現了多方位的藝術視覺形象。四、追求舞臺虛與實的結合、寫意與寫實的交融，借鑒了我國傳統戲曲舞臺的表現方式，如舞臺呈現的“一桌二椅”格局，類似“出將入相”的調度，在給表演者提供更自由創造空間的同時，也讓人們感受到傳統文化的韻味。

當然，該劇的舞臺創造還有一些可以推敲和改進的空間。譬如，“八大山人”這個人物還可以再適度展開、深入，還可以更寫意，或瀟灑、浪漫一些。在“哭”與“笑”的筆墨上，可以有一定的傾向性，留給觀眾更多的選擇、思索。 此外，“八大山人”的舞臺表現可以揉進一些傳統戲曲舞臺的元素，如“唱念做打”“出將入相”乃至應用當地弋陽腔的曲調等，適當增添一些歷史的、地方的文化元素等。