民間長詩的生成至少需要三個條件：一是悠久的民歌演唱傳統(tǒng)。只有長期的演唱才能積累大量各種類型的短山歌，形成豐富的“程式” ，歌者在演唱的實踐中得到鍛煉，編創(chuàng)技巧不斷提升，為長詩的產(chǎn)生奠定堅實的基礎(chǔ)。二是客觀的需求。有一些特定場合需要較長時間的演唱，如在鄂西南、鄂西北、湘西北的一些重要民俗活動中，歌師需要通宵達旦演唱，再比如湘西的薅草鑼鼓歌師需要連續(xù)幾天演唱，吳語地區(qū)“山歌班”的歌手們需要從早唱到晚，一般的短山歌難以應(yīng)付，促使歌手編創(chuàng)長詩。三是優(yōu)秀的歌手。一般的歌者雖然能夠傳唱但缺乏編創(chuàng)能力，只有那些優(yōu)秀的歌手才能將短山歌“拉長”或者根據(jù)民間故事、戲曲故事的情節(jié)改編為韻文體長詩。云南的許多民族都符合這三個條件，而且還有更深厚的長歌表現(xiàn)青年男女婚姻愛情生活及相關(guān)民族風俗、信仰和審美理想的傳統(tǒng)，因此產(chǎn)生了大量的民間長詩。新近出版的《中國民間文學大系·長詩·云南卷（一） 》經(jīng)過眾多編纂者的共同努力，很好地反映了云南省民間長詩蘊藏量豐富、精品佳作多、地域特色顯著的特點。

據(jù)該書《后記》介紹，初選時匯集了云南22個民族的172部長詩，約900余萬字。本書僅是編選了彝族、白族、哈尼族、傣族、壯族、苗族、傈僳族、拉祜族、納西族、瑤族、藏族、基諾族等12個民族的30部反映婚姻愛情的敘事長詩，可見蘊藏量之豐富。

在這30部長詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)許多在國內(nèi)外產(chǎn)生過重大影響的作品，如傣族的《召樹屯》 《娥并與桑洛》 、彝族的《阿詩瑪》 《線秀》 、瑤族《桑妹與西郎》 、壯族的《幽騷》 、哈尼族的《不愿出嫁的姑娘》等等，它們都已成為文學史上的經(jīng)典，具有典型性和代表性，也體現(xiàn)了《大系》作為新時代傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的國家級重點工程應(yīng)有的品性。

本書作為《中國民間文學大系》出版工程的示范卷，編纂者在作品的遴選和補充相關(guān)資料方面做了大量的工作，其中在地域特色的凸顯方面用功最勤。除了體現(xiàn)當?shù)馗髅褡宓纳睢⑸a(chǎn)內(nèi)容外，大多保留了當?shù)氐姆窖酝琳Z，如《娥并與桑洛》中的“混何罕” （國王） 、 “趕擺” （傣族的一種集會形式，類似于漢族的趕街） 、 “沙鐵”（因商致富的大富翁） 、 “奘房” （佛寺） ，并一一作了注解。同時對各民族的一些特定風俗以注釋的形式作了說明，如《阿詩瑪》中的“公房” ：撒尼青年在十二歲以后到結(jié)婚前都到公房集中住宿。小姑娘住的叫女公房，小伙子住的叫男公房。每晚青年男女可以在公房中唱調(diào)子，吹笛子，彈三弦，拉二胡，盡情歡樂。公房是他們談情說愛的場所。對《召樹屯》中的“情人不會吐掉嘴里的檳榔”作了如下解釋：傣族青年男女戀愛時，常用檳榔來款待情人，認為吃了檳榔的人不能變心。對于《娥并與桑洛》中“只要桑洛到了我家，我馬上搬凳子給他坐下”的歌句，用傣族特有的習俗作了解釋： “姑娘們喜愛的小伙子來了，便搬最好的凳子給他坐；如果姑娘討厭這個小伙子，便搬一個壞凳子或者根本不給他凳子坐” ，對該句的理解也有了特殊的意義； 《不愿出嫁的姑娘》中有“我垂辮的日子過去了，今后要盤辮在頭頂了；我系粉紅圍腰的日子過去了，今后要系深色的藍圍腰了”的句子，不了解哈尼族的習俗，就較難理解，通過介紹該習俗，讀者一目了然：“婦女未婚和已婚，在發(fā)型和服飾上有明顯區(qū)別。有的以垂辮和盤髻區(qū)分，也有的以單辮和雙辮區(qū)分，以及以系裙的高低分和以圍腰的顏色分等等。 ”凡此等等，不勝枚舉。

這30部作品，都是編選自已出版的書籍，有的是上世紀50年代已發(fā)表的作品，有的是上世紀90年代整理的作品，時間跨度大。對此，編纂者作了盡可能的校正，如修改錯別字、語法錯誤、資料錯誤、知識性錯誤等，使作品的質(zhì)量得到了較大的提升。

當然，從更高的要求來看，本卷也還存在著些許瑕疵。作為科學的民間文學作品搜集整理，除了作品內(nèi)容保持忠實記錄、慎重整理外，還應(yīng)具備演唱者、記錄整理者、翻譯者、搜集地點、搜集時間等必備要素。但因選錄的有些作品，缺少演唱者的確切信息，且多以佚名出現(xiàn)，如《召樹屯》 《娥并與桑洛》《線秀》 《紅昭和饒覺席那》 《月亮銀兒子與太陽金姑娘》 《不愿出嫁的姑娘》 《斯瑪珍與禾天木》 《蜂蠟燈》 《則谷阿列與依妮》 《洛奇洛耶與扎斯扎依》 《逃婚調(diào)》 《重逢調(diào)》《魯巴林與都荻鶯》等等，均是如此。這固然與這些作品搜集整理的年代較早，大部分歌者、搜集整理者都已去世，補齊資料難度較大有關(guān)，但也說明本次補充調(diào)查還有待深入。有些作品的演唱者是可以通過文獻資料的搜集和口頭訪談而添加的。例如《游悲》的《后記》 （原載于《民間文學》 1962年第4期）中明確記載：“這篇《游悲》主要根據(jù)納西族女歌手和順良和著名男歌手和錫典的口頭演唱材料整理成，同時也參考了維西、中甸地區(qū)的‘游悲’記錄和東巴經(jīng)中的‘初布游布’ 。 ” 《洛奇洛耶與扎斯扎依》的《后記》中也記載： “工作組一行四人于4月29日到達距縣城約二十公里的雙龍公社會亮大隊，第二天就從附近老虎寨請來了當時唯一一位能唱全這個故事的老歌手白楊才老人。從4月30日晚開始，白大爹就坐在火塘邊，懷抱只有三根弦子的‘牛腿琴’ ，用他那干澀、沙啞的嗓音連續(xù)不斷地唱了三天三夜……由于白大爹已七十六歲，身體不好，用他當時的話說：‘我已活不長了，就統(tǒng)統(tǒng)唱給你們算了。你們記下來，傳下去。 ’ ”這些文獻都透露了演唱者的情形，如果深入挖掘是可以打撈到更豐富有價值的信息的。

希望這些瑕疵能在《中國民間文學大系·長詩·云南卷（二） 》中得到完善，使熠熠生輝的云南民間長詩更加光彩照人。

（作者系復(fù)旦大學教授、 《中國民間文學大系》出版工程“民間長詩”組副組長）