“傷口是花朵的溫床”出自皮扎尼克的一位阿根廷前輩安東尼奧·波契亞（Antonio Porchia）僅有的一冊詩集。用此句指皮扎尼克，并不恰當，但卻可以表達在整個世界詩歌地圖上的皮扎尼克所呈現的特殊性。

她最近似弗吉尼亞·伍爾夫

波契亞15歲從意大利移民阿根廷，其作品所蘊含的禪學在經過法語和W. S. 默溫的轉譯呈現出一種世界主義的精神。他的作品為皮扎尼克的小詩提供了一個良好的范本。洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）14歲從烏拉圭移居巴黎，在24歲的冬日死于旅館之前出版了一本湮沒無聞的散文詩《馬爾多羅之歌》。其中的“一架縫紉機與一把雨傘的相遇”更為超現實主義們所奉行。他對于夜與夢的重繪、以及對于詩體的延伸，深入到皮扎尼克的字里行間。

在同時期的世界詩歌中，或許只有法語先鋒派、奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）、保羅·策蘭（Paul Celan）和皮扎尼克分享了某種相似性。但與先鋒派相比，皮扎尼克從未是政治的，她完全拒絕政治，她的詩歌本身與世界動向和阿根廷局勢保持著一種良好的距離。策蘭所處理的黑色經驗仍然有一個想象的集體在場，但皮扎尼克拒絕在想象的集體中沉浸，也拒絕此類解讀方式。策蘭發現了現代歷史，并如輜重履過這個寰宇；皮扎尼克發現了現代自然，她的輕盈猶如季候風彌散在皮膚之中。也有人提及皮扎尼克和西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）的近似，都是如煙花一般的人生，詩歌也都是靜止的、小而渾圓的風暴。但一個是同性戀，一個是詩人之妻，一個傳統在法語和西語，一個傳統在英語，兩者又是如此不同。在二十世紀女性作家群體中，與她最為近似的或許是弗吉尼亞·伍爾夫。

在拉美詩歌史上，在模仿卡斯蒂利亞的巴洛克和浪漫主義之后，本土的現代主義經由魯文·達里奧（Ruben Dario）的《藍》而引領了宗主國的文學風潮。最初，拉美的現代主義在本土并沒有強烈的社會支援，它在不斷地和法語帝國和西葡語帝國的交流中，保持著自身的權威和活力。作為拉美文化中心的布宜諾斯艾利斯本就有得天獨厚的優勢，上半葉有多風格的萊奧波爾多-盧貢內斯（Leopoldo Lugones）、下半葉有訴諸神秘的豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）。就女性詩歌傳統而言，17世紀的索爾·胡安娜（全名索爾·胡安娜·伊內斯·德·拉·克魯斯，Sor Juana Ine?s de la Cruz）是西班牙巴洛克風格的代表，相比于標準巴洛克，她的詩歌更真摯、更具有宗教熱忱；加夫列拉·米斯特拉爾（Gabriela Mistral）和阿方斯娜·斯托爾妮（Alfonsina Storni）的詩歌同樣也較為傳統。不過，阿根廷女性詩歌在下半葉迎來了一次破局，皮扎尼克、西爾維婭·奧坎波都在自己的詩歌中注入了一種現代方式。

在世界詩歌地圖上，皮扎尼克是向世界各個祝圣之地流布的第二批現代文學游牧人（如果將二戰所造成的世界性人文流亡視為第一批的話），也是飽含當代意識的第一批現代主義創造者。她將法國詩歌——而不是西班牙語詩歌揉碎，將其程式和傳統的留存剔除，用相互支絀的詞，裹上被其精神暗化的現實感受，創造了一種精英的流行詩歌。這樣一種詩歌經由她的女同性戀身份和自足感官，創造了一種新的摹本。

帶著《迷霧》死亡

1936年，皮扎尼克出生在一個猶太移民家庭，有一個姐姐。大約十歲時，她患上了口吃和體重紊亂。十五歲，她背著家人在夜里寫作，不停抽煙。她在布利諾斯艾利斯大學學習文學、新聞和哲學，但她后來輟學跟隨胡安·巴特里·普拉納斯（Juan Batlle Planas）學習繪畫，她的繪畫有著某種超現實主義精神。她說服重視教育的父親去巴黎求學，但在她抵達后，她一股腦兒撲在文學上。最初她棲身在叔叔家，幾個月后她就厭倦了。她在索邦大學學習，用西班牙語寫詩，為 Cuadernos 等雜志做編輯，撰寫評論文章，仔細研讀心理學和超現實主義藝術，翻譯安托南·阿爾托（Antonin Artaud）、亨利·米肖（Henri Michaux）、艾梅·塞澤爾（Aimé Césaire）、伊夫·博納富瓦（Yves Bonnefoy）和瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras），與胡里奧·科塔薩爾（Julio Cortázar）、葉夫根尼·葉夫圖申科、西爾維婭·奧坎波等人交好。奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）更是為她在巴黎出版的《狄安娜之樹》撰寫了序言。她一度住在市中心圣日耳曼區，靠近圣米歇爾廣場，在著名的花神咖啡館樓上。此時的巴黎正在享受屬于她的最后的榮耀，不幸的皮扎尼克卻在這里患上了失眠癥。

1964年，回阿根廷后，她的精神狀況大不如前了。她一邊發展同性戀情，這給了她“把她帶入了天堂的地獄”的體驗；一邊反抗父親對其婚期的期許，直到父親在兩年后逝世。1967年，她出版了她的第五本書——散文詩集《取出瘋石》，并加大了藥量。1968年，古根海姆獎學金讓她在紐約生活一年并沒有深入影響到她的生命，她渴望寫作，渴望成為動物。蒙特維的奧街980號的生活記載了她最后的瓦解和崩潰，她嘗試自殺并被送進醫院。在天秤星象中，她因服用過量速可眠死于精神病院，身邊還有一本《迷霧》。

“我幾乎不懂夜晚

夜晚卻像是懂我，

甚至幫我仿佛它愛我，

用它的星辰覆蓋我的意識。”

皮扎尼克早期的作品缺乏一種必要的音樂和建構，但她已完全篤定自己要表達什么：夜以及如何化身為夜。起碼在詩歌中，夜不止是一種缺席，它同時也是一種生命的移位（人與夜的交換），它同時也是基于現代時空、基于詩藝的一種彌補。自然，語言本身是如此之輕，如此之寄予。在寄予和探尋過程中，“我”被放棄了，所保留的是夜與死亡與夢，作為詩人的化身，也作為詩歌的展開。這無非在表明詩人在與最高者對話，而不再是與沉重的肉身對話，是超越的而不再是倫理的。

《狄安娜之樹》見證了皮扎尼克的轉變，見證了“從我到黎明的一躍”。這種轉變直觀呈現在詞語上，它找到了中介，在我與夜之間，在現實與夢境之間。也是因為有了中介的詞語，語言較之前也更為散點，更不依隨某種范式表達。對照塞尚之于古典藝術，皮扎尼克一代人所發見的正是一種塞尚式的新詩歌，清掃傳統詩歌的書寫方式，用自我定義的話語占據這個空間。他們也改變了我們對于現代詩歌的想象，不是精神變得重要和獨特，而是詩歌的形式與生成已經大不同與之前了。

生命已具有一種任意性

皮扎尼克對于生命的看法具有一種典型性，尤其在今日看來。“生命，我的生命，任你自己墜落吧，任你自己疼痛吧……”曾經，我們都將生命看作是高貴的，將之奉為上帝般的存在。但現在不，生命已經具有一種任意性，它處在一種可供探索的位置。生命的開放便是我與世界的雙重開放?！袄杳鲗ǖ囊粨?拋下我迷醉于虛無和丁香色的光/迷醉于不動與確定”。

值得注意的還有，詩人對于詩歌的主體性的恢復。在她的世界中，是詩歌在呼喚詩人，而非詩人在呼喚詩歌。和詩人相比，詩歌是精靈，“那些我被一個遙遠的詞語支配的日子……美麗的機器人唱歌”。她將詩歌稱作“這些暗夜里發光的骨頭”，以親昵的態度承認了詩歌的尊貴。有時，我徹底變成一種功能，執行者便是詩歌，“有人睡我體內/食我飲我”。有時，詩歌與詩人不再能夠清晰區別，“我唱。/不是呼祈。/只是那些回來的名字。”

《工作與夜晚》所收錄的作品都有一種本質主義（不是詞語主義，也不是概念主義）的傾向，標題充當了一個宏觀世界，而不僅僅只是文本的一個注腳。很少有動作發出，有的只是在回憶和象征中的情節和儀式，比如“《詩歌》你選擇傷口的位置”，“《命令你》不是關于你的缺席的那首詩”。她常被認為她將詞語當做一個核心，但這幾乎是個誤解。細究一下，詞語只是主體（時而是我，時而是詩歌）退場后充當了一個假主體而已?！叭毕娜藗児钠痫L，也很濃。夜是死人眼瞼的顏色。/我整晚造夜。我整晚地寫。一個詞一個詞我寫夜晚。”正是詞語的高度在場，確保了多個主體之間形成一個共享空間，“音樂森林//鳥在我的眼睛里/畫小籠子”。

癡迷于詩歌、柔弱和瘋狂

二十世紀文學的心理轉向對她的影響非常大，她的一生也可以簡化成一個與精神醫師對話的歷史。比如，她對缺席的理解就完全不是當時主流存在主義式的，而是一種模棱兩可的、欲望式的。“偏遠地/在雨中/在我的記憶里/那個人的臉/在我的詩里燃燒/美好地彌漫/一種香氣/像消失的那張親愛的臉”這首題為《缺席的意義》的詩所展現的是一種愛情經驗和手淫故事。但不可否認，心理常常也只是因素之一而已。她將細微的私人體驗推及神秘宗教的維度，同時也保留了日常生活的清晰和提煉的一面，心理元素好像也就無所不在了。

《取出瘋石》是關于靈魂的頌歌和祭禱。皮扎尼克用了散文詩這個文學類型，而她所要表達的正好與散文詩的功能和獨特相符合。散文詩并不是詩歌或者散文或者兩者的結合，散文詩實際上是宗教詩的現代版本，它保留了高強度和不唯一的主體，在詩里開鑿了一條救贖之路，一種人與語言的上升。她的散文詩在某種程度上也是日記和詩歌練習的變形，正因如此，它所展現的我才貼切地反映了皮扎尼克本人，癡迷于詩歌、柔弱和瘋狂。她用多個隱秘的主體形象（你），用寫作和靈魂的對應關系，創造了一個關于肉身也關于想象的副本。

就像她晚期的一首詩所說的那樣，“一首詩的/中心/是別的詩/那個中心的中心”。一篇評論的中心也是那個別的評論的中心的中心。真實的皮扎尼克屬于詩歌，屬于歐洲和世界，也屬于科塔薩爾的一個故事，“阿萊杭德娜自殺后兩個月，我收到一封她的很短的信，沒有日期，隨信還附了一張她躺在沙灘上裸曬太陽的照片。你可以想象這對我而言意味著什么；我至今不知道是誰寄了這封信，不知道是不是阿萊杭德娜本人提前安排的。”她抹除了東方式和后殖民式詩歌的最后一道污痕，但再也沒有人能夠抹除她傷口上的小肉粒。