《夜的命名術：皮扎尼克詩合集》 （阿根廷）阿萊杭德娜·皮扎尼克 著 汪天艾 譯 作家出版社 2019年11月

重視詩歌中每一個詞語的“不可替代性”

皮扎尼克的詩歌體現著一種不斷向中心靠近的意愿和努力，并具備咒語的特質，是一種召喚，一種氛圍，會使人不由自主地走向她，走近她，在閱讀過程中體驗并認同她。而作為在這條夜路上走了很久的人，離皮扎尼克很近的人，本書譯者汪天艾表示：“翻譯皮扎尼克的詩，猶如把自我置入險境。”同時她也提出，“我們總在關注她的自殺，卻沒有看到被自殺事實遮蔽的了勤勉和勇氣。”皮扎尼克用雕塑家的工作機制創作詩歌：在占據她書房的半面墻壁的黑板上，她站立著用粉筆書寫。她經常用一整個晚上想一個恰當的形容詞，用不同顏色的粉筆把不同的選項寫下來，嘗試哪一個最好。也會把零散的詩句用打字機打在卡片上，剪開，互相拼湊、遮蔽，尋找最好的組合。她重視詩歌中每一個詞語的“不可替代性”，明明具備天才，卻也難能可貴地把匠人的切、磋、琢、磨做到極致，“準確得恐怖”。

這種高強度的創作，其動力來源于一種渴望，皮扎尼克將其表述為：“我想在一切終結的時候，能夠像一個真正的詩人那樣說：我們不是懦夫，我們做完了所有能做的。”這種近乎獻祭的艱巨勞作，以及與之相伴的疲憊、厭惡與恐懼，失眠和幻覺的折磨，對藥物的依賴，使得短暫的三十六年生命對皮扎尼克而言卻是漫長的苦行。但也正因為這份頑強與耐心，使得皮扎尼克作為一個帶有“自殺者”標簽的詩人，其詩作雖不乏陰郁、暴烈之筆，卻也隱約可見精純、明亮的弧光，與其說她是“被詛咒的”，不如說她是“被選中的”。正如詩人冷霜稱皮扎尼克為某類現代詩人原型的哀美肉身。

《夜的命名術》中，前四輯創作于1956年到1965年間，多為結構輕盈，語言靈動的短詩。而自創作于1968年的第五輯《取出瘋石》起，其詩歌風格發生了明顯的變化，呈現出一種截然不同的新面貌。皮扎尼克的成長、突破、自我顛覆，離不開其長期的修辭練習——這種命名之術如同以詞語為原料的煉金術。在前四輯詩作中，皮扎尼克敲打、錘煉四處收集的礦石，在五至七輯中，這些礦石被投入燃燒的熔爐。細讀其早期、后期的詩歌，不難發現皮扎尼克最鐘愛的那些詞語——夜、恐懼、血液、死亡、夢、花園、森林等等——是如何貫穿始終，如何守恒，又是如何變化，如何在不同的語境、節奏中獲得新生。潛心習詩的皮扎尼克仿佛一名學徒期的煉金術士，在熔爐中生長的不僅僅是她的詩——她將自身置于火焰中。

皮扎尼克的經歷與創作印證了一個觀點：詩不應以“首”為單位。她動蕩、絢爛、倉促的一生，毫無保留地獻身于詩歌的一生，她“受邀走向底部”的三十幾年，本身就是一件輝煌的作品。這樣看來，皮扎尼克渴望在痛苦之上，在死亡本能之上重建自己，并且通過寫詩對最本質的傷口進行修復，都是為完成“詩人皮扎尼克”這一杰作所做出的努力。皮扎尼克也的確曾在詩中寫道：“我多想只活在出神的狀態里，用我的身體做成詩歌。”因此她主動結束生命的行為可以理解為某種完成的標志。

“死亡”一詞有著豐富的變奏

皮扎尼克的語言系統中，夜與死亡是引人注意的高頻詞。她對黑夜說“把手給我”、“晚安”時，夜仿佛一個孤獨的少女假想的朋友，而這個朋友顯然并非一個穩定客體，因此在同一時期的《灰燼》中，“夜晚碎成星星”并且“迷蒙地望著我”，而在另一首詩《夜》中，“也許今夜并非夜晚，應該是一個悚人的太陽”。更多的時候，夜是一種氛圍，一個場所，同構于她半面墻懸掛黑板的書房，是一個內在的空間，因此她說“夜打開。夜在場。”也說“等夜晚變成我的記憶/我的記憶將成為夜晚”。同時，夜也可以被理解為某種女性的生命體驗的濃縮隱喻，如《工作于夜晚》中她寫道：“我是完全的祭品/身體之夜/森林里母狼/一次純粹的徘徊”，又如《悲歌》中她寫道：“而她的存在的記號造出夜的心臟。”而在皮扎尼克后期的詩中，夜常常與其對立之物并置，并在這種對照中愈加復雜、神秘。如《至死的套索》中“在我們的懷抱里做愛意味著一道黑色的光：黑暗突然開始發光。是重新找到的光，雙倍熄滅卻比千個太陽更鮮活。”而《綠桌子》里她寫道“我重又記起了童年的太陽，浸透死亡，和美麗生命”、“但是沒有太陽殺得死我的夜晚。”這一時期的“夜晚”一詞中死亡意識更加濃烈可感。

與此同時，在皮扎尼克的詩歌語言中，“死亡”一詞有著豐富的變奏。在《睜著眼睛的女人》一詩中寫下“可我不想談論/死亡/和它怪誕的手”時，皮扎尼克未免過于樂觀——后來的創作中她不加節制地使用“死亡”這個詞語，仿佛被這只怪誕的手緊緊攥住。死亡召喚她，赤裸地停在她的影子上，她則只能“我把我交給我的死亡”。同時，諸如“自縊”、“海難”、“棺材”、“尸體”等詞語也頻頻出現在皮扎尼克的詩中，加之詩人自身的經歷，讓人不難明白她所說所寫的死亡，就是死亡本身，是動詞的死而非程度副詞的死，是一個排練多年的事件，而非某種假設，或某種“為賦新詞強說愁”的表達。在皮扎尼克的詩中，與死亡相關的詞語是“恐懼”與“血”。常被與皮扎尼克相提并論的詩人安妮·塞克斯頓曾在詩中說：“自殺者有一套特別的語言”。而同樣被評論歸入“詩歌與疾病”這一譜系的詩人西爾維婭·普拉斯在遺言中寫道：“死亡是一門藝術，就像別的事物一樣。”

從尸體上起身，尋找自己

但可貴的是，皮扎尼克的詩歌中存在著別的東西，從而使這種死亡意識得到平衡。“死亡”及與之相關的詞群標示著一種向底部的運動方向的話，“風”“飛鳥”“天使”等同樣頻繁出現的詞則標示著指向遠方而非內部的運動方向，如她所言“而我的愛，只擁抱流動的東西”，而這種流動、流浪的運動主體聚集、凝縮為一個“女旅人”的形象——有時候飛鳥和“我”獲得同一性，有時候“我”投射成為“女旅人”——“我曾經從我的尸體上起身，去尋找如今的自己。從自己開始游歷，我已走向那個睡在臨風國度的女人”——寫于1962年的《鏡之路》中的這些詩句，不難讓人想起同時期皮扎尼克乘坐客船從布宜諾斯艾利斯港出發，橫渡大西洋的旅行。在巴黎的四年間，她甚至通過像大多數成年人一樣上班對自己進行“精神矯正”。她并非懦夫，她真的“做完了所有能做的”。

皮扎尼克除“自殺者”外，還被貼上太多其他邊緣化的標簽：猶太裔、抑郁癥、雙性戀……但這并不意味著其詩歌只能是小眾的。事實上，皮扎尼克的創作，從早期到后期，的確與大眾的趣味愈發背道而馳。她的詩不迎合任何人，只是吸引，只是召喚，邀請你傾聽一個純凈的聲音不斷地為萬物命名。這使得她的詩具備一種攝人心魄的魅力。或許你我正在經歷的這個夜晚，在她的詩中早就擁有了一個柔軟的名字。